Colección dirigida por ANTONIO VILANOVA

UMBERTO ECO

ENTRE MENTIRA

E IRONÍA

Traducción de Helena Lozano Miralles

Editorial Lumen

Publicado por Editorial Lumen, S.A..,

Ramón Miquel i Planas, 10 - 08034 Barcelona. Reservados los derechos de edición en lengua castellana para todo el mundo.

© 1998, Umberto Eco

Depósito Legal: B. 39.455-2000 ISBN: 84-264-1289-0

Impreso en Liberduplex, S.A.., Constitución, 19 - 08014 Barcelona.

Printed in Spain

ENTRE MENTIRA E IRONĶA

ĶNDICE

Introducción 9

Migraciones de Cagliostro 13

El lenguaje mendaz en Los novios de Manzoni 35

Achille Campanile: Lo cómico como extrańamiento 67

Geografķa imperfecta de Corto Maltés 121

INTRODUCCIÓN

Estas cuatro «lecturas» estįn aquķ reunidas simplemente porque les tengo afecto y, como habķan aparecido en lugares distintos, sentķa que quedaran dispersas.

Aun asķ, haber recogido estos cuatro escritos, y no otros, presupone que tienen algo en comśn. En cierto sentido, todos ellos tienen que ver con estrategias de mentira, desfiguración, abusos del lenguaje, vuelco irónico de esos abusos.

Cagliostro miente con la palabra, con la ropa, con el comportamiento, y mienten sobre Cagliostro las leyendas que lo han transformado, del pequeńo aventurero que era, en mito, sķmbolo del libre pensamiento, vķctima del oscurantismo clerical (aśn hoy manos misteriosas y fieles ponen continuamente flores en la celda donde murió, en el castillo de San Leo).

Manzoni, aunque dedicara en sus ensayos pįginas mucho mįs complejas al lenguaje, en Los novios sugiere una oposición entre lenguaje verbal, vehķculo de mentira y trovospelķas, y signos naturales, a través de los cuales los humildes comprenden, incluso cuando los poderosos los engańan con su latinorum.

Achille Campanile, con el lenguaje y sus clichés, juega, da la vuelta a las frases hechas como a un calcetķn, provoca efectos de extrańamiento.

Hugo Pratt juega con la geografķa, que conoce perfectamente, y parte de mapas verdaderos para hacerlos improbables, eludir los confines, hacer levitar las distancias y con ellas nuestra imaginación.

Mienten por ironķa Campanile y Pratt, miente por interés Cagliostro (o quizį por condena, a medida que va volviéndose prisionero de su propio mito), y Manzoni toma partido, con indignación, por los pobres que sufren los atropellos del lenguaje de los poderosos; pero en realidad -puesto que la ironķa la practica también él- su ironķa estį elevada al cuadrado, y condena las palabras a través de la palabra narrativa.

MIGRACIONES DE CAGLIOSTRO1

Migraciones de Cagliostro era un tķtulo que elegķ hace unos meses cuando todavķa no sabķa de qué iba a hablar, pero ahora me doy cuenta de que deberķa haber sido el tķtulo de todo este congreso, donde la mayor parte de los concurrentes parece fascinada no por el Cagliostro histórico, sino por esa imagen que ha migrado a innumerables narraciones, y a esa especie de pseudonovelas que son las reconstrucciones de los mercaderes de lo oculto, donde tanto filocagliostrismo masónico como anticagliostrismo sanfedista manifiestan gusto por la imprecisión histórica, credulidad indiscriminada hacia cualquier fuente y tendencia a no usar un testimonio cuando se haya demostrado fidedigno sino a juzgarlo fidedigno porque ha sido usado.

Siguiendo la historia de estas migraciones nos deberķamos preguntar por qué Cagliostro ha interesado tanto a los cazadores de misterios, cuando se trata de un personaje que carece de misterio. Es tan previsible que podrķa haber sido programado por un ordenador dotado con las siguientes informaciones: noticias sobre la psicologķa de un personaje tķpico de la cultura dieciochesca, el aventurero (de Casanova a Da Ponte) con su gusto por la aventura cosmopolita, la curiosidad por lo insólito, la pasión por la intriga; informaciones sobre el nacimiento de las sectas masónicas y sobre el papel que han desempeńado en tejer contactos entre una burguesķa arribista y una aristocracia insatisfecha del ancien régime; anécdotas sobre monarcas y landgraves que financiaban investigaciones alquķmicas con un ojo en la piedra filosofal y otro en la quķmica para la industria manufacturera (incluida la historia del conde de Milly, que para encontrar el elixir de larga vida al final se equivoca y se envenena); y he aquķ construido el conde de Cagliostro. Cagliostro es uno de los personajes mįs obvios de su propio tiempo. Quizį ha atraķdo la atención porque ha representado de una forma mįs pintoresca, en voz mįs alta, el arquetipo eterno del hombre sin atributos, que se deja atravesar por su propio tiempo.

Si, acaso, el verdadero misterio no es Cagliostro, el verdadero misterio que no cesa de inquietarnos es el cardenal De Rohan. Que un aventurero o una aventurera urdan intrigas, a veces sean arrollados por las mismas, a veces obtengan beneficios, es normal. Pero que una persona presumiblemente de mediana inteligencia, con deberes polķticos y religiosos, quede convencido por esas intrigas, fascinado, obnubilado, y consiga consagrarse en la historia como monumento de imbecilidad, esto no cesa de preocuparnos. Los Estados no caen cuando los Cagliostro (o los De la Motte Valois) traman desde fuera, sino cuando los De Rohan debilitan desde dentro la credibilidad e as c ases dirigentes.

He aquķ el quid: æcómo explicar que la revolución es un producto del ancien régime y no el resultado cinematogrįfico de la toma de la Bastilla? Precisamente a causa de su previsibilidad y obviedad, Cagliostro se ha prestado mejor que otros a leer de forma mitológica algunos procesos históricos. El mįximo de la tensión mitogrįfica sobre Cagliostro (entre los dos polos de la santificación y la demonización) se ha establecido en la lķnea del complot revolucionario. Puede adoptar, en niveles de mayor responsabilidad fabuladora, la forma de la venganza templaria, que encontramos desde Cadet de Gassincourt hasta Guaita (para Guaita, el nombre de los jacobinos no procede del de un convento, sino de Jacques de Molay),2 o, en niveles de polémica ideológica mejor construida, la forma del complot ilustrado-masónico (desde el marqués de Luchet, a través del padre Barruel y a lo largo de la tradición jesuķtica decimonónica et ultra, pero también en campeones del feuilleton anticlerical). Lo bueno es que la teorķa del complot revolucionario se vuelve creķble cuando la metįfora del complot se traduce en términos de historia de la cultura. Entonces nos damos cuenta de que el complot se desarrolló en plein air, al igual que el que habķa unido a Copérnico, Galileo, Kepler y Newton para poner en aprietos no al cardenal De Rohan sino al cardenal Bellarmino. Pero, æcómo explicar a las masas un cambio de paradigma histórico? Traduciendo la noción abstracta de tendencia histórico-cultural, cultural, o de ley histórica, a la noción antropomorfa de deus ex machina. Cagliostro, tan obvio que puede ser reconocido por todos, parece hecho adrede para poner en escena lo que no puede ser visto. Y helo ahķ en el Joseph Balsamo de Dumas atando en un solo cabo la mķstica de Swedenborg, la Encyclopédie, écrasez el infame, Jean-Jacques Rousseau, las Neuf Soeurs y la eterna aspiración popular a una figura carismįtica que se convierta en vindicadora de cualquier desequilibrio social:

-æQuién eres? -interrogaron a un tiempo las trescientas voces, mientras que brillaban veinte espadas en las manos de los fantasmas que se encontraban mįs próximos y que, por un movimiento regular como el de una falange aguerrida, llegaron hasta reunirse cercando con sus aceradas puntas el pecho del incógnito que sonrió levantando la cabeza y, sacudiendo su cabellera sin polvos, sujeta por una cinta que rodeaba su desnuda frente:

-Ego sum qui sum -respondió-. Yo soy quien soy.

Y fijando al mismo tiempo su vista sobre la humana muralla que le rodeaba, las espadas se bajaron con movimientos desiguales, segśn la resistencia que pudieron oponer los que sufrieron aquella dominadora mirada.

-Has pronunciado una palabra imprudente, y asķ lo has hecho, ignorando tal vez su significado -dijo el presidente.

El extranjero, sonriendo, hizo un movimiento de cabeza y dijo:

-He contestado lo que debķa.

-Entonces, æde dónde vienes? -preguntó el presidente.

El desconocido contestó tranquilamente:

-Del paķs de la luz.

-Segśn nuestros informes, de Suecia.

-Quien viene de Suecia puede venir de Oriente -repuso el extranjero.

-Habla, no te conocemos. æQuién eres?

-æQuién soy?... -replicó el desconocido-. Pues demostrįis no comprenderme, me explicaré; pero deseo decir antes quiénes sois vosotros mismos.

Conmoviéronse los fantasmas, y chocaron sus espadas al pasar de sus manos izquierdas a las derechas, levantįndolas a la altura del pecho del desconocido.

-Primero a ti -replicó el extranjero, refiriéndose al presidente-, a ti, que me hablas creyéndote un Dios y sólo eres su precursor, a ti, que representas las Sociedades Suecas, voy a decirte tu nombre. Dime, Swedenborg, ælos įngeles a quien tan familiarmente tratas, no te han dicho que aquel a quien aguardabas se hallaba en camino?

-Cierto (...) Venimos a buscar a aquel que ha formado un misterioso imperio en Oriente, que ha reunido ambos hemisferios en una comunidad de creencias y que ha enlazado las fraternales manos de la humanidad.

-æY tiene alguna seńal que le conozcįis?

-Sķ, y Dios me la ha revelado por conducto de sus įngeles.

-Entonces, æśnicamente vos conocéis esa seńal?

-Yo solo la conozco.

-æA nadie la habéis revelado? -A nadie.

-Decidla en voz alta.

El presidente dudó.

-Decidla -insistió con imperio el desconocido-, ha llegado ya el dķa de la revelación.

-Una placa que traerį sobre el pecho -dijo el jefe supremo- y sobre ella brillarįn las tres primeras letras de una divisa que śnicamente él conoce.

-æCuįles son esas tres letras? -L.P D.

Abrió el extranjero rįpidamente su casaca y chaleco; sobre su camisa, de holanda finķsima, fulguró tan brillante como una estrella de fuego una medalla de diamante, sobre la cual centelleaban tres letras de rubķes.

-æÉl? ... -exclamó asustado el presidente-; æél?

-æEl que espera el mundo? -preguntaron los jefes, confusos. -æEl gran Cophte? -murmuraron trescientas voces.

-�Y bien! -exclamó triunfante el extranjero-, æme creeréis ahora cuando por segunda vez diga: yo soy quien soy?

-Sķ -contestaron los fantasmas inclinįndose.

-Hablad, maestro -dijeron el presidente y los cinco jefes inclinįndose decididamente-; hablad y obedeceremos.3

Pues bien, Dumas no ha inventado nada, y véase esta descripción sacada del Compendio de la vida y hechos de Joseph Balsamo llamado el Conde Calliostro que se ha sacado del proceso formado contra él en Roma el ańo de 1790 e impreso por la Cįmara Apostólica (en la contemporįnea traducción editada en Barcelona por la viuda Piferrer), salvo que Dumas habla del complot de un santo y aquķ se confiesa el complot de un demonio:

Baxamos juntos į un subterrįneo por catorce ó quince escalones; y habiendo entrado en una sala redonda, en medio de la qual observé una tabla, que quitada, vi debaxo de ella una arca de hierro; y abierta también ésta, vi que la misma contenķa una quantidad de Escrituras, entre las quales tomįron los dos sobredichos un libro manuscrito, į manera de letra bastardilla ó de misal, en cuyo principio estaba escrito: NOS LOS GRAN MAESTRES TEMPLARIOS &c.; y seguia una fórmula de juramento, concebido con expresiones horribles, de las quales no puedo acordarme, y se contenian las obligaciones de destruir todos los Soberanos Despóticos. Esta fórmula estaba escrita con sangre, tenia once firmas ademįs de mi cifra arriba indicada, que estaba la primera, y todas hechas con sangre. No puedo acordarme de todos los nombres de las dichas firmas, į reserva de estos [...]. Las tales firmas significaban los nombres de los doce grandes Maestres de los Iluminados; pero en realidad, mi cifra no estaba hecha por mķ, ni yo sé como estuviese alli. De lo que ellos me dixéron sobre el contenido de este libro, que estaba escrito en Francés, y de lo demįs que yo leķ en alguna parte, me aseguré mayormente, que el punto determinado de esta Secta, era dirigido primeramente contra la Francia; y con la caida de ésta, debia despues darse el golpe į la Italia, y particularmente į Roma.

Santo o demonio, una vez que el mito ha tomado pie, ya no lo elude nadie. Irónicamente, y con intentos desmitificadores, un tal caballero Clemente Vannetti escribe en 1789 un Liber Memorialis de Caleostro cum esset Roboreti, con el estilo de los evangelistas, las presuntas hazańas del taumaturgo:

En el octavo ańo del reino de José Emperador, Cagliostro vino a Rovereto. [...] Y algunos decķan que era un mago, otros que era el Anticristo; y todos se dedicaban a discutir mucho entre sķ. [...1 Y llegaban también forasteros que se industriaban, hablando con él, en cogerle en mentira, y desenmascararlo. Pero acababan por quedar admirados de él por la sabidurķa de su palabra.

Ahora bien, en 1914, Pericle Maruzzi (Il vangelo di Cagliostro, Todi, Atanor) saca a la luz este texto y lo convierte en pretexto para una revalorización de Cagliostro porque «se trata del śnico documento imparcial, aun habiendo sido escrito con un ligero sentido de la ironķa, sobre la laboriosidad del Taumaturgo y sobre los sistemas que usaba para curar a los enfermos que acudķan a él».

Cagliostro migra reverberando su estridente obviedad también sobre otros personajes de su siglo. Llegados a este punto, quisiera trazar un breve perfil de los dos hermanos enemigos (para usar la categorķa propuesta por Jean Tortel para explicar muchos mecanismos del folletķn) donde, en algśn sentido, la teatralidad del aventurero siciliano se beneficia de la reserva del aventurero (quizį) piamontés. Hablo de la pareja Cagliostro-San Germano.

Son contemporįneos y tienen en comśn la profesión y la tendencia a la fantasķa tituladora (para la crónica, San Germano se nos va apareciendo como conde de Saint-Germain, prķncipe Rackoczi, conde de Saint-Martin, marqués de Aglié, seńor de Surmont, marqués de Welldone, marqués de Monferrato, de Aymar y Belmar, conde Soltikof, caballero Schoening, conde Tzarogy). Para lo demįs, no podķan ser mįs distintos.

1. No resulta que San Germano estuviera vinculado a sectas masónicas, y de todas maneras, no fundó ninguna.

2. Su relación con los poderes constituidos fue mįs bien la del instrumento, la del agente secreto, la del mediador diplomįtico y, en efecto, no murió en la cįrcel sino huésped

del landgrave de Hesse Cassel, para quien llevaba a cabo experimentos sobre los tintes de los tejidos y el curtido del cuero.

3. San Germano chapucea con la alquimia, pero no se aventura en la taumaturgia, y roza la quķmica y sus reverberaciones sobre la artesanķa (incluidos los colores en pintura) y sobre la industria. De las Memorias de Madame de Genlis sabemos que exhibe

muchas gemas y, sobre todo, diamantes de colores, de un tamańo y de una perfección sorprendentes. «Creķ ver» dice este śltimo, «los tesoros de la lįmpara maravillosa. Habķa, entre otros, un ópalo de un tamańo monstruoso y un zafiro blanco tan grande como un huevo, que oscurecķa con su esplendor el de todas las piedras con las que lo hubiera podido comparar. Oso jactarme de ser un experto en joyas, y puedo asegurar que el ojo no podķa descubrir razón alguna para dudar de la autenticidad de aquellas piedras, tanto mįs que no estaban engastadas.»

Pero su biógrafo Chacornac (Le comte de St.-Germain, Parķs, Editions Traditionnelles, 1982) observa que sacaba sus recetas del libro VII del De Subtilitate de Cardano; he controlado y se trata de artificios bastante razonables adulterandi gemmas, por los que un zafiro puede adquirir la limpidez de un diamante.

4. Segśn el conde Beugnot, Cagliostro era gordezuelo y de tez aceitunada, tenķa el cuello corto y los ojos saltones. Su peinado mostraba el cabello dividido en muchas trencitas, reunidas en la nuca de una manera aplastada denominada «catogįn». Se presenta ante la condesa de la Motte (y ya el hecho de que frecuentara ese ambiente es sospechoso) con un traje a la francesa, gris pizarra, con galones dorados, una tśnica escarlata bordada a cordoncillo y pantalones rojos, la espada al costado bajo el faldón del traje y el sombrero adornado por una pluma blanca. Para hacer mįs suntuoso el traje llevaba puńos de encaje, diferentes anillos y hebillas preciosas en los zapatos, «adornadas con piedras demasiado brillantes para poderlas tomar por diamantes finos». De todo otro talante es Saint-Germain. Es verdad que lleva diamantes en los dedos, pero era la época, y habķa leķdo a Cardano; para compensar, tal y como nos lo describe Madame de Hausset de visita a la Pompadour (y no a la De la Motte), «tenķa un aire fino, donoso, se vestķa con gran sencillez, pero con gusto». Llevaba relojes y tabaqueras de hechura exquisita, pintaba óleos y componķa bellķsimas canciones, sobre textos de poetas escoceses e italianos. Mademoiselle du Crest nos dice que «era un excelente mśsico; acompańaba con el clavecķn sin partitura todo lo que cantaba, y con rara perfección».

5. San Germano, lo sabemos, es inmortal, y Cagliostro no -y en San Leo es sabido mejor que en otros lugares-. Nótese que San Germano no difunde la leyenda de la propia inmortalidad sino que se limita a no desmentirla: «A veces me divierto no haciendo creer sino dejando creer que vivķ en los tiempos mįs remotos». Y si damos crédito a Madame de Hausset:

Se difundió la voz de que éste, aun teniendo el aspecto de un hombre en la flor de los ańos, era en realidad un venerable anciano cargado de siglos, y Madame de Pompadour, a cuyos oķdos habķa llegado la habladurķa, hizo la observación al conde:

-Pero, vamos, no decķs vuestra edad y dejįis creer que sois viejķsimo. La condesa de Gergy, que creo que hace cincuenta ańos era embajadora en Venecia, dice haberos conocido tal como sois hoy.

-Es verdad, seńora, que conocķ hace mucho tiempo a la condesa.

-Pero segśn lo que dice ella, �vos ahora tendrķais mįs de cien ańos!

-No es imposible -dijo él, riéndose-, pero estoy de acuerdo en que es aśn mįs posible que esa dama, que yo respeto, desvarķe.

-Ella dice que le habéis dado un elixir cuyos efectos son sorprendentes; sostiene que durante largo tiempo tuvo el aspecto de una mujer de veinticuatro ańos. æPor qué no se lo dais también al rey?

-�Ah, seńora! -dijo él, con una suerte de sobresalto-. Deberķa de estar loco para osar darle al rey una droga desconocida.

En conjunto, el conde de San Germano tiene éxito a causa de su reserva y no de sus ostentaciones. El resto lo harį la voz pśblica. El Diccionario infernal de Collin de Plancy (ed. 1844) recitarį:

Contando un dķa que habķa conocido a Pilatos en Jerusalén, describķa minuciosamente la casa del gobernador, y citaba los platos servidos en la cena. El cardenal De Rohan, creyendo escuchar fantasķas, se dirigió al camarero del conde de San Germano, un viejo con los cabellos blancos y aspecto honrado.

-Amigo mķo -le dijo-, me cuesta creer lo que dice vuestro amo. Que sea un ventrķlocuo, pase; que haga oro, de acuerdo; pero que tenga dos mil ańos y haya visto a Poncio Pilatos, es demasiado. æVos estabais allķ?

-Oh, no, monseńor -contestó ingenuamente el camarero-, llevo al servicio del conde sólo cuatrocientos ańos.

También de Cagliostro, en un momento determinado, susurrarį algo sobre su participación en las Bodas de Canį y su nacimiento antes del diluvio (Collin de Plancy), pero no consigue imponer leyenda alguna. Sólo después de su muer te se dice que estranguló al cura que iba a confesarlo y que, una vez que se hubo evadido, se volvió inmortal. Pero sólo un embrollón como Eliphas Levi (Histoire de la Magie) da un mķnimo de crédito a la habladurķa, y sugiere que se transfirió a América, por lo menos durante todo 1860. Si nos atenemos a la historia, San Germano muere en su cama, Cagliostro no.

Raramente dos personajes pueden ser tan diferentes. Y aun asķ, se los empareja pronto: se atraen magnéticamente el uno al otro, y el uno transmigra en el otro. Se podrķan citar muchas fuentes, pero me atendré a una de las mįs ilustres, el

Gérard de Nerval de Les Illuminés, 1852:

Estos dos personajes han sido los cabalistas mįs célebres de finales del siglo XVIII. El primero, que hizo su aparición en la corte de Luis XV y gozó de un cierto crédito, gracias a la protección de Madame de Pompadour, no tenķa -dicen las memorias del tiempo- ni la impudencia que le corresponde a un charlatįn, ni la elocuencia necesaria para un fanįtico, ni la seducción que arrastra a los superficiales. Se ocupaba sobre todo de alquimia, pero no descuidaba las distintas ramas de la ciencia. Enseńó a Luis XV la suerte de sus hijos en un espejo mįgico, y el rey retrocedió horrorizado al ver la imagen del Delfķn sin cabeza. Saint-Germain y Cagliostro se encontraron en Alemania, en el Holstein, y fue aquél -dicen- el que inició al otro y el que le dio los grados mķsticos. En la época de su iniciación, Cagliostro observó personalmente el célebre espejo que servķa para evocar las almas.

Quizį la primera noticia de ese «histórico» encuentro aparece en un autor que tiene interés en introducirlo en la teorķa del complot. Hablo del marqués de Luchet y de sus Mémoires authentiques pour servir į 1'histoire du comte de Cagliostro (Berlķn, 1785). Por lo visto, parece ser que, de paso por Alemania, Cagliostro y su mujer piden ser admitidos a la presencia del divino San Germano, y para el acontecimiento visten blancas tśnicas.

De repente, dos grandes puertas se abren y un templo resplandeciente con mil velas hiere su mirada. En un altar estaba sentado el conde; a sus pies dos ministros sostenķan dos turķbulos de oro, de los que exhalaban perfumes dulces y sutiles. El dios tenķa en el pecho una placa de diamante cuyo fulgor se soportaba con esfuerzo. Una gran figura blanca, diįfana, tenķa en sus manos una vasija en la que estaba escrito: «Elixir de la inmortalidad»; un poco mįs lejos se divisaba un espejo inmenso, ante el que paseaba una figura majestuosa, y encima del espejo estaba escrito: «Depósito de las almas errantes».

Usando probablemente la ventriloquia, San Germano pregunta litśrgicamente de dónde vienen, quiénes son y qué quieren. Y cuando Cagliostro le responde debidamente que vienen a interrogar al padre de la verdad para conocer uno de los catorce mil siete secretos que lleva en su seno, tanto él como su mujer son admitidos en algunas pruebas iniciįticas, después de lo cual reciben la revelación secreta:

Sabed que el gran secreto de nuestro arte es gobernar a los hombres, y que la śnica manera es no decirles nunca la verdad. No os comportéis segśn las reglas del buen sentido; desafiad a la razón y presentad con valor las absurdidades mįs increķbles. Cuando sintįis que estos grandes principios flaquean, retiraos, recogeos en meditación y recorred la tierra; veréis entonces que las extravagancias mįs absurdas se convierten en objeto de culto. [...] La tumba de san Medardo ha reemplazado la sombra de san Pedro, la cubeta de Mesmer la piscina del filósofo nazareno; recordaos que el primer resorte de la naturaleza, de la polķtica, de la sociedad es la reproducción, que la quimera de los mortales es ser inmortales, conocer el futuro aunque ignoran el presente, ser espirituales, mientras que ellos y todo lo que los rodea son materia.

Ahora bien, si los dos no podķan no encontrarse, por lo menos en la leyenda, æqué gana y qué pierde cada uno en esta interacción? San Germano se cagliostriza, actśa teatralmente como un adepto cualquiera del Rito Egipcio, ya no canta sus arias graciosas, sino que parece poner en escena La flauta mįgica, y, por fin, pronuncia o hace que un psicopompo suyo pronuncie palabras maquiavélicas que, qué casualidad, en el siglo siguiente serįn puestas en boca de los Sabios Ancianos de Sión, en los tristemente famosos Protocolos (y, por otra parte, la lķnea Luchet-Barruel-Protocolos estį bastante bien trazada). Para Guaita (Temple, p. 300)

numerosos personajes extraordinarios, encargados de misiones secretas, recorrķan toda Europa poniendo sobre aviso a las Capitales; luego, casi todos transferķan a Parķs su enigmįtica magnificencia y su sospechosa popularidad. El conde de Saint-Germain y José Bįlsamo (mįs tarde conde de Cagliostro) deben ser recordados entre los primeros. Ambos embajadores, segśn Cadet de Gassincourt, o, si se prefiere, apóstoles internacionales, estaban encargados en particular de establecer una relación eficaz entre los distintos Capķtulos: Saint-Germain era el enviado de Parķs, Cagliostro el de Nįpoles.

Después de la muerte de San Germano, el Berlinische Monatschrift de enero de 1785 lo definirį «una digna réplica del difunto conde de Cagliostro» (curiosamente, el articulista da por difunto a Cagliostro con seis meses de adelanto). El fundador de la Iglesia gnóstica Jaen Kotska, en la obra anónima La Loque noire (Parķs, 1889), confundiendo al Cagliostro dumasiano y a San Germano, dirį:

El conde de Saint-Germain domina el ocultismo del siglo XVIII que muere. Hace su aparición, y todo lo que es hostil a la Iglesia y a la Monarquķa se agrupa a su alrededor. Las logias se multiplican. Los Iluminados pululan. Mesmer, Saint-Martin, Puységur, Cagliostro, Weishaupt, Cazotte son otros tantos astros negros que se mueven en torno a ese sol infernal. Da la contraseńa a la masonerķa, regula los rituales, inspira las fiestas de iniciación, organiza logias femeninas, encuadra a la nobleza en los talleres de Hiram. Pero, sobre todo, prepara la Revolución, visita al viejo Voltaire, ayuda a Jean-Jacques Rousseau, dirige a Naigeon y Diderot, se introduce en los salones e insufla el espķritu de voluptuosidad y denigración, se insinśa en la corte y experimenta sus seducciones sobre todos y todas, llega incluso a la reina y le aconseja la frivolidad inocente que le serį tan fatal.

æY Cagliostro? Obtiene dos beneficios discutibles. Gana la fama de ser discķpulo de San Germano, y la diferencia de clase queda confirmada. Pero sobre todo -como hemos visto, en el curso del tiempo- recibe una reverberación de su inmortalidad; quizį, quién sabe, el gusto de hablar, de jugar con ella, la irritación de no ser tomado en serio, como le sucede, en cambio, al otro. Aunque ese funesto encuentro no se produjo, la voz pśblica no podķa no estar al dķa de la leyenda de San Germano, que circulaba por las ciudades por las que él mismo pasaba. La presencia de San Germano, o su esquiva ausencia, debe de haberlo obsesionado en el curso de toda su vida.

Me gusta pensar que, en la celda de San Leo, mientras sentķa acercarse la muerte, la acogió como liberación del terrible peso de la vida interminable a la que San Germano habķa sido condenado. Y que murmuró para sķ el discurso que San Germano harį al Gog de Papini, encontrįndoselo una noche en un barco que navegaba por el mar Rojo:

-No se imagine que nuestra suerte sea digna de envidia. Nada de eso. En mi leyenda se dice que yo conocķ a Pilatos y que asistķ a la Crucifixión. Es una grosera mentira. No he alardeado nunca de cosas que no son verdad. Sin embargo, hace pocos meses cumplķ los quinientos ańos de edad. Nacķ, por lo tanto, a principios del cuatrocientos y llegué a tiempo para conocer bastante a Cristóbal Colón. Pero no puedo, ahora, contarle mi vida. El śnico siglo en que frecuenté mįs a los hombres fue, como usted sabe, el setecientos y puedo lamentarlo. Pero ordinariamente vivo en la soledad y no me gusta hablar de mķ. He experimentado en estos cinco siglos muchas satisfacciones, y a mi curiosidad, en modo especial, no le ha faltado alimento. He visto al mundo cambiar de cara; he podido ver, en el curso de una sola vida, a Lutero y a Napoleón, Luis XIV y Bismarck, Leonardo y Beethoven, Miguel Įngel y Goethe. Y tal vez por eso me he librado de las supersticiones de los grandes hombres. Pero estas ventajas son pagadas a duro precio. Después de un par de siglos, un tedio incurable se apodera de los desventurados inmortales. El mundo es monótono, los hombres no enseńan nada, y se cae en cada generación en los mismos errores y horrores; los acontecimientos no se repiten, pero se parecen; lo que me quedaba por saber ya he tenido bastante tiempo para aprenderlo. Terminan las novedades, las sorpresas, las revelaciones. Se lo puedo confesar a usted, ahora que śnicamente nos escucha el mar Rojo: mi inmortalidad me causa aburrimiento. La tierra ya no tiene secretos para mķ, y no tengo ya confianza en mis semejantes. Y repito con gusto las palabras de Hamlet, que oķ la primera vez en Londres en 1594: «El hombre no me causa ningśn placer, no, y la mujer mucho menos».

El conde de Saint-Germain me pareció agotado, como si se fuese volviendo viejo por momentos. Permaneció en silencio mįs de un cuarto de hora contemplando el mar tenebroso, el cielo estrellado.

-Dispénseme -dijo finalmente- si mis discursos le han aburrido. Los viejos, cuando comienzan a hablar, son insoportables.4

EL LENGUAJE MENDAZ EN LOS
NOVIOS DE MANZONI5

OBRAS Y PALABRAS. «Por las obras, amigo mķo; el hombre se conoce por sus obras»,6 dice el ventero del pueblo en el capķtulo VII, tan sagaz como el posadero de la Luna Llena en reconocer hombres de bien o esbirros por la ropa, por el tono, por la conducta. Y, por otra parte, una pįgina antes, Renzo, después de entrar en la venta y ver a un bravo de centinela, con una gorra de terciopelo carmesķ puesta de través, las trenzas y la peineta en la nuca, armado con garrote, que no se aparta ni siquiera para dejarle entrar, y después de divisar a sus compańeros que jugaban a la morra, todos ellos intercambiando entre sķ elocuentes gestos de cabeza -Renzo, iba diciendo, que en este Bildungsroman es el śltimo en crecer, es decir, en familiarizarse con los signos y con la forma en que los demįs los interpretan (sólo al final aprende qué puede significar quedarse agarrado a la aldaba de las puertas y atarse al pie una campanilla)- Renzo, pues, «inseguro, miraba a sus dos convidados [Tonio y Gervaso], como si quisiera buscar en su aspecto una interpretación de todas aquellas seńales», ya que para él la cosa todavķa le resulta difķcil. Pero no ha visto bastante, y sólo «la vida es la piedra de toque de las palabras» (XXII).

Receloso de un curso racional de la historia humana, y de todo buen propósito que no tenga en cuenta la heterogénesis de los fines, temeroso del mal que anida en las cosas del mundo, desconfiado de los poderosos y de las artes con las que avasallan a los humildes, Alessandro Manzoni parece haber refundido la sķntesis de su buen sentido ilustrado y de su rigor jansenista en una fórmula semiótica que puede extrapolarse de muchas pįginas de su novela:

1) Hay una semiosis natural, cultivada casi instintivamente por los humildes dotados de experiencia, segśn la cual los distintos aspectos de la realidad, si se interpretan con prudencia y conocimiento de las peripecias de la vida, se presentan como sķntomas, ķndices, signa o semeia en el sentido clįsico del término.

2) Existe la semiosis artificial del lenguaje verbal, el cual, o se revela insuficiente para dar cuenta de la realidad, o se usa explķcitamente y con malicia para enmascararla, casi siempre con finalidades de poder. Esto es posible porque el lenguaje es engańoso por su propia naturaleza, mientras que la semiosis natural induce a error u ofuscación sólo cuando estį contaminada por el lenguaje que la reexpresa e interpreta, o cuando la interpretación estį obcecada por las pasiones.

En el fondo de esta semiótica manzoniana hay una metafķsica, bastante influyente y en absoluto oculta: la realidad existe, y puede ser indagada, con tal de que se adopte «el método propuesto hace tanto tiempo, de observar, escuchar, comparar y pensar antes de hablar» (XXXI).

El simplismo epistemológico de esta mįxima no es tan simple como parece a primera vista. Aquķ se expresa de forma popular un precepto galileano, que los buenos y los juiciosos, en la novela, ponen en prįctica ante la realidad cotidiana, aplicando el buen sentido y no los dictįmenes de la Academia del Cimento. Y cuando tiene que aplicarlo a la reconstrucción histórica, Manzoni nos lo muestra en acción. Visto que las palabras son engańosas, y que de los hechos del pasado se sabe sólo a través de crónicas verbales, Manzoni recurre por instinto a un precepto ya formulado por San Agustķn en el De Doctrina Christiana: ante distintas versiones de los Libros Sagrados, todas ellas traducciones de traducciones, al no poder penetrar el misterio de un texto original hebreo irremediablemente contaminado ya, no queda sino cotejar las versiones entre sķ, poner la una en contradicción con la otra, y sacar de la otra las aclaraciones de las que carece la una.

Eso es lo que hace Manzoni ante el manuscrito del Anónimo, al que se le conoce en la cara, digįmoslo asķ, su poca credibilidad, a causa de los excesos verbales de los que se adorna con énfasis barroco. Como le parece que por debajo de este discurso (verbal) se trasluce una «historia muy bella» (y una historia es fabula, secuencia de hechos o, como habrķa dicho Aristóteles, imitación de una acción, cosa no verbal), he aquķ que Manzoni decide «rebuscar en las memorias de aquel tiempo, para cerciorarnos de si verdaderamente el mundo caminaba entonces de aquella manera».

Es el mismo procedimiento que se usa por lo que respecta a la peste. Véase la apertura del capķtulo XXXI: «La peste [...] habķa entrado realmente» donde ese «realmente», intrusión veridictiva de la voz narradora, liquida de una vez por todas cualquier duda que pudiera surgir de los textos verbales discordantes. La cosa en sķ, el objeto dinįmico, en algśn lugar estį o ha estado; nuestro problema es interpretar unos signos para que reaparezca. Pero también aquķ, mientras tengamos que vérnoslas con crónicas, «en cada una se omiten hechos esenciales, que estįn registrados en otras; en cada una hay errores materiales, que se pueden reconocer y rectificar con la ayuda de alguna otra, o de las pocas actas de la autoridad pśblica, editadas e inéditas, que se conservan; a menudo en una se encuentran las causas cuyos efectos se habķan visto, como en el aire, en otras». Y, por lo tanto, «examinando y cotejando» las distintas fuentes podemos esperar no sólo identificar los hechos mįs importantes, sino «disponerlos en el orden real de su sucesión».

Aquķ no estį en cuestión la noción manzoniana de verdad histórica ni su teorķa del conocimiento, que es la que es. Aquķ se quiere subrayar que, a menos que no se emplee a fondo la escrupulosidad filológica, las crónicas verbales son, por naturaleza, engańosas. Manzoni autor sķ que podrį reconstruir a través del lenguaje el orden de las acciones, pero los personajes de la novela son, o unos pobrecillos, o unos persecutores de pobrecillos (sólo los buenos tienen una especie de intuición, quisiera decir, parafilológica), y lo mįs normal es que en la novela el lenguaje esté lleno de viento, si no de mentira.

Por su naturaleza se ha dicho, y véase la pįgina que Manzoni (no Quine) le dedica en el capķtulo XXVII a la imposibilidad no digo de la traducción de lengua a lengua, sino de ese proceso cotidiano de interpretación por el que el iletrado le dice al escribano lo que quiere decir, el escribano escribe lo que entiende y lo que a su juicio debe de haber sucedido, el lector del destinatario interpreta por su cuenta, y el destinatario iletrado a su vez deforma, inducido a buscar criterios interpretativos en los hechos de los que tiene conocimiento. Es una representación, eficacķsima, de cómo por sucesivas interpretaciones el mensaje se desconstruye y se hace que exprese no sólo lo que el emisor original no querķa decir, sino también lo que ese mensaje, como manifestación lineal de un texto, en conformidad con un código, quizį no deberķa decir si una comunidad de intérpretes inspirada en el buen sentido y en el respeto de las reglas se pusiera de acuerdo, con trabajosa interacción, para sacar una lectura pśblicamente aceptable. Lo cual no sucede, y la pįgina manzoniana parece el cuadro de un proceso de deriva interpretativa. «Como antańo dos escolįsticos que disputasen durante cuatro horas sobre la entelequia.»

El campesino que no sabe escribir, y que necesita escribir algo, se dirige a alguien que conozca este arte, eligiéndolo, en la medida de lo posible, entre los de su condición, pues con los otros no se atreve, o se fķa poco; le informa, con mįs o menos orden y claridad de los antecedentes: y le expone, de la misma manera, lo que ha de poner en el papel. El literato, en parte entiende, en parte sobreentiende, da algśn consejo, propone algśn cambio, dice: dejadme a mķ; coge la pluma, pone, como puede, en forma literaria los pensamientos del otro, los corrige, los mejora, carga la mano, o bien atenśa, deja algo fuera también, segśn le parece que la cosa queda mejor: porque, no hay remedio, el que sabe mįs que los otros no quiere ser un instrumento material en sus manos; y cuando entra en los asuntos ajenos, quiere también hacerlos marchar un poco a su manera. Con todo ello, el antedicho literato no logra siempre decir todo lo que quisiera; alguna vez ocurre que dice todo lo contrario: nos ocurre también a nosotros, que escribimos para la imprenta. Cuando la carta, asķ compuesta, llega a manos del destinatario, que tampoco es ducho en el abecé, se la lleva a otro docto del mismo calibre, que se la lee y se la explica. Nacen discusiones sobre el modo de entenderla; porque el interesado fundįndose en su conocimiento de los hechos antecedentes, pretende que ciertas palabras quieren decir una cosa; el lector, ateniéndose a la prįctica que tiene de la composición, pretende que quieren decir otra. Al fin es preciso que el que no sabe se ponga en manos del que sabe, y le encargue la respuesta: la cual, hecha por el estilo de la recibida, es sometida luego a una interpretación semejante.

Por si no bastara para desconfiar del lenguaje, véase lo que hace Don Ferrante con su rica biblioteca cuando se trata de hablar de la peste (XXXVII). Después de dos capķtulos de evidencias no verbales, gracias a las cuales ahora el lector lo sabe todo, el bibliotecario aristotélico con pocos atinados silogismos (el contagio no puede ser sustancia) y unos cuantos paralogismos (el contagio no puede ser accidente) llega a enmascarar hasta tal punto la realidad, que la podrį reconocer sólo cuando ya no tenga conciencia de ella. Justo castigo al engreimiento de la palabra, su famosa biblioteca «puede que ande dispersa por los puestos de viejo».

Que los discursos mientan, o nunca puedan decir bastante, parece claro. Prueba de ello es que muchos lectores han entendido la novela saltando, por justificada pereza, todos los ejemplos de discursos inconcluyentes, ambiguos, confusos, que viven de forma parasitaria el uno sobre el otro: los bandos.

æQué es lo que, bien leķdo, no miente? Yo dirķa, eminentemente, lo que no es auricular, sino visivo, y si es auricular, es del orden de lo paralingüķstico, de lo suprasegmental, de lo tonémico, inflexiones, volśmenes, ritmos de voz.

LA SEMIOSIS «POPULAR». Se ha aludido, al principio, a una semiosis natural opuesta a la semiosis de la palabra. Serķa inexacto decir que en Manzoni se dibuja de manera neta la diferencia clįsica entre semiosis natural, motivada, no intencional, y semiosis convencional y arbitraria. No encuentro nada mejor, para definir el primer cuerno de la oposición, que la dicción de semiosis «popular». En un lado estį el lenguaje verbal, artificioso (engańoso) a disposición de los poderosos, y en el otro estįn los diferentes sistemas de signos, que comprenden claramente los signos denominados naturales, los sķntomas médicos y atmosféricos, los rasgos fisonómicos, y también esos «lenguajes» que no son naturales, es mįs, son efecto de regla y costumbre, como los signos indumentarios, las posturas corporales, las representaciones pictóricas, las puestas en escena folclóricas, la liturgia -pero que, de alguna manera, remiten a una competencia ancestral e instintiva, que pertenece no sólo a los doctos sino también a los humildes-. A causa de esa «naturalidad» de la competencia, de esa instintiva popularidad de la enciclopedia a la que se remite, podrķamos denominar esta semiosis -aun apoyada en reglas y usanzas- efecto natural de un largo depósito en el saber colectivo, no sometida a las variaciones rįpidas y reservadas a las que estį sometido el ejercicio de las artes verbales.

No es que la semiosis popular sea mįs «verdadera» que la verbal: veremos cómo y hasta qué punto también ella puede permitir el malentendido o la mentira. Pero se presenta a los humildes como mįs comprensible que el lenguaje verbal y, por lo tanto, la consideran mįs creķble. Hasta el punto que, cuando se engańan o son engańados sobre la semiosis natural, se muestran mįs vulnerables, porque por lo que concierne a esta semiosis no ejercen la desconfianza sistemįtica que ejercen hacia el lenguaje verbal. Véase lo que sucede (y hablaremos de ello) en la visita de Renzo al abogado Azzeccagarbugli, o en todo el asunto de la peste y de los untadores.

Los humildes desconfķan del lenguaje verbal porque impone una sintaxis lógica que, en cambio, la semiosis natural anula, dado que no procede por secuencias lineales sino por «cuadros», por fulmķneos iconologemas. Mientras que las tramas de las secuencias lingüķsticas pueden condensarse infinitamente, y en esa selva los simples se pierden, la semiosis natural permite, o parece permitir, un acceso mįs fįcil a la verdad de las cosas, trįmite espontįneo de la misma: un gesto verdadero, instintivo, puede denunciar la falsedad intencional de un gesto previo. El alguacil que detiene a Renzo le habla de forma alentadora. Renzo no se fķa de las palabras pero podrķa ser engańado por el tono. Con todo, el alguacil le pone las «bocamangas» (verbal y eufemķsticamente asķ denominadas), y ante este signo Renzo entiende sin sombra de dudas que se halla en aprietos.

El objeto de la narración es esta semiosis popular en todas sus formas, porque de ella y gracias a ella el lector, no menos que los personajes, aprende qué es lo que estį sucediendo de verdad, es decir, ve la historia bajo el velo del discurso.

Encontramos, a lo largo de toda la novela, la oposición continua entre signo «natural» y signo verbal, entre signo visual y signo lingüķstico. Manzoni estį siempre tan apurado, o quiere mostrarse desconfiado, con respecto al signo verbal que en todas las instancias del enunciado con las que constela la novela se excusa de cómo va relatando, mientras que cuando adopta tonos veridictivos es para expresar el crédito que hay que otorgarle a una prueba, a una evidencia, a una huella, a un sķntoma, a un indicio, a un hallazgo.

Eso es lo que hacen sus personajes: o hablan con el deliberado propósito de usar el lenguaje para mentir, confundir, ocultar las justas relaciones entre las cosas, o se excusan y se quejan de no ser capaces de decir lo que saben. Aunque Renzo quiere que sus hijos aprendan a leer y escribir, no evitarį indicar estos artificios verbales y gramatológicos como «picardķa» (XXXVIII). Del lenguaje por excelencia, el latķn, Renzo desconfķa, y la śnica vez que lo cita, improvisa una versión babélica («Siés barabs trapolorum», XIV). Una sola vez (en el capķtulo XXXVII) cuando ya se ha reconciliado con don Abbondio, afirma que acepta el latķn del sacramento matrimonial y de la misa, pero sólo porque «ése es un latķn sin trampa, sacrosanto, [...] también vuestras mercedes los curas tienen que leer lo que pone el libro». El latķn «bueno» de la liturgia no es un lenguaje hablado; es canto, fórmula, salmodia, gesto, no dice y, por lo tanto, no puede falsear. Vale como un vestido, un gesto de la mano, una expresión de la cara: signos todos (y «signos» los llama repetidamente Manzoni) que, precisamente, forman parte de una semiosis natural.

Llegados a este punto, habrķa que volver a recorrer toda la novela para verificar si la hipótesis se sostiene, y si en cada paso se da cuerpo o no a una oposición evidente entre semiosis natural y lenguaje. Bastarį con verificarla, como primera aproximación, en algśn episodio esencial.

EL ENCUENTRO CON LOS BRAVOS. Don Abbondio ha vivido y sabe interpretar muchos signos. Entra en escena exhibiendo el signo por excelencia, el ķndice que pone en el breviario (y «signo» lo llama, naturalmente, Manzoni). Bor dea un ejemplo de comunicación visual, un tabernįculo mal pintado, pero en el cual, sin duda, «unas figuras alargadas, culebreantes, que acababan en punta, [...] a los ojos de los lugareńos, querķan ser llamas» y ve algo «que no se esperaba». Toda la vida de Don Abbondio, vivida con el lema de la tranquilidad, reposa en la confianza en esquemas de acción habituales, frames o «guiones» comunes, y su tragicomedia nace, precisamente, en el momento en que estas expectativas se ven frustradas -y a partir de ahķ, empieza a ver cosas que desde luego no podķa esperar, incluido el bribón que se convierte en santo.

Don Abbondio reconoce inmediatamente a los bravos por la ropa, por el porte, por el aspecto, que «no dejaban lugar a duda». Sigue la célebre descripción de los bravos, sobre cuya base el mismo lector puede reconocerlos cada vez que aparecen en la novela, excepto cuando son descritos en los bandos con palabras, porque de esa confusión de ordenanzas, amenazas, prescripciones, las descripciones que se derivan resultan desvaķdas.

Don Abbondio reconoce a los bravos como tales porque tiene un código de conducta, indumentario, cinésico. De otro modo, no se entenderķa por qué (es curioso cómo en este caso Manzoni es escolįsticamente riguroso, y con términos aristotélicos sugiere la relación semiótica entre type y token) puede identificarlos a primera vista «como individuos pertenecientes a la especie de los bravos».

Notamos, por inciso, que Don Abbondio sabe perfectamente que el hįbito no hace al monje. En el śltimo capķtulo discutirį bromeando con Renzo de la inanidad del decreto que asigna a los purpurados el tķtulo de «eminencia». Ha sucedido porque ya a todos los llamaban «monseńor» y «vuestra seńorķa ilustrķsima», pero dentro de poco cualquiera podrį ser llamado «eminencia» y la innovación lingüķstica no habrį servido para poner orden en el universo de las dignidades eclesiįsticas y de las vanidades humanas.

El encuentro con los bravos se desarrolla en el seno de la oposición entre palabras y evidencia visual. Los bravos dicen, pero lo que Don Abbondio entiende va siempre antes de las palabras. El cura se da cuenta «por ciertas seńales» de que es a él a quien estįn esperando, finge una actitud desenvuelta, con la vana esperanza de engańar a quien lo espera metiéndose el ķndice y el medio de la mano izquierda en el collarķn, decide que salir corriendo habrķa adquirido un significado desacertado («era igual que decir, seguidme, o peor»), vuelve a fingir desenvoltura, recitando un versķculo en voz alta, compone el rostro con una expresión de calma e hilaridad (porque sabe que, desde el momento en que gestos y rasgos de la cara dicen, es posible manipularlos para mentir), prepara una sonrisa y, para significar su sumisión, se para en seco.

En cuanto a los bravos, mientras hablan, y hablan diciendo cosas no amenazadoras todavķa, lo hacen con tono amenazador, hablan al oķdo y «con tono solemne de mando», y saben perfectamente que el aspecto dice mįs que las frases, porque «si el asunto hubiera de decidirse con charlas, vuesa merced nos enredarķa».

Hay, al final del episodio, un solo hecho que parece poner en crisis nuestra hipótesis, y este hecho hay que examinarlo con atención.

LOS NOMBRES PROPIOS. Los bravos mencionan a Don Rodrigo y «este nombre fue, en la mente de Don Abbondio, como en lo mįs recio de una tormenta nocturna, un relįmpago que ilumina momentįnea y confusamente los objetos, y aumenta el terror». Y ante ese poder del nombre, harķa falta decir que, de todos los flatus vocis de los que no podemos fiarnos, los nombres propios, por su naturaleza de ķndices, adquieren un régimen particular que los hace afines a los sķntomas, a los signos visuales... Claramente, el novelista debe dar confianza a los nombres propios, para identificar sin ambigüedades a los propios personajes. Ahora bien, parece que cuando necesita etiquetas indispensables, como para Renzo, Lucķa, Agnese, Tonio o Dońa Prassede, Manzoni efectśa las elecciones mįs neutras posibles, pescando entre calendario y escrituras, jugando como mucho con alguna tipización muy catacresizada. Para los indispensables personajes históricos de fondo, usa los nombres que la historiografķa le obliga a usar (Federico Borromeo, Ambrosio Espķnola, Antonio Ferrer); pero, para todo lo demįs, pone la mįxima atención en usar el menor nśmero de antropónimos y topónimos posibles, con el gran derroche de asteriscos que todos conocemos, y antonomasias llanas como «la seńora», hasta llegar a esa obra maestra de la reticencia que es el «innominado», escrito incluso con letra minśscula.

Manzoni, en definitiva, tiene la misma repulsión en manifestar nombres que la que demuestra Renzo en la posada ante el pseudo Ambrogio Fusella. Y parece hacerlo no sólo por observar algunas reglas de género. Manzoni parece desconfiar de los nombres porque se da cuenta de que, incluso con respecto a esto, las crónicas (que hablan de los hechos) son ambiguas, tanto que no se sabe siquiera el verdadero nombre de quien trae el primer contagio, y hay que elegir entre dos, probablemente falsos. Cuando luego se hacen trizas los nombres propios -y véase el caso de Giangiacomo Mora- se asocia a la etiqueta una imagen que no corresponde a la realidad (la de untador), connotando de forma infame un sonido que deberķa evocar sentimientos de piedad.

Asķ pues, los nombres propios -signos embarazosos- en cuanto palabras no serķan fidedignos, y menos aśn corren el riesgo de serlo en cuanto «designadores rķgidos». Cuantos menos nombres propios se usen, mejor. Ahora bien, como etiquetas, funcionan: el lector va «colgando» poco a poco del nombre de Lucķa todo lo que los gestos de la muchacha han hecho para definirla, y asķ harįn los personajes de la novela. Es obvio que el nombre resulta tanto mįs eficaz si etiqueta una serie de caracterķsticas ya definidas desde el principio, como sucede con Don Rodrigo, y con personajes ya fijados por una hagiografķa que no se discute, como sucede con Federico Borromeo. Rodrigo y Federico son clichés, el primero condenado desde los primeros capķtulos (tanto que no se sabrį si la gracia lo ha tocado en trance de muerte) y el segundo profuso de santidad antes aśn de entrar en escena. He aquķ por qué su nombre tiene un poder casi mįgico; al oķrlo, o sentimos un escalofrķo o nos sosegamos.

Pero, tanto en el caso de personajes ya definidos, como con Federico, como en el caso de personajes en vķas de definición, como el Innominado, Manzoni puede usar nombres, atenuando su desconfianza hacia lo verbal, porque como buen narrador ya sabe que los nombres propios son puros ganchos de donde se cuelgan descripciones definidas, y las descripciones proceden de un vademécum de conductas o acciones, evidenciados en términos de semiótica natural.

Sin embargo, no dirķa que Manzoni explota los nombres para sugerir connotaciones de caracteres. No vale el caso de los motes difamatorios de los bravos, porque los bravos entran en escena ya caracterizados por lo que son y deben ser. Veamos, mįs bien, un caso lķmite, el del abogado Azzeccagarbugli, el picapleitos.

Éste parece definido desde el principio por su propio mote, pero no es totalmente cierto. El teatro de las apariencias visuales que dispone en torno a sķ, al principio seduce a Renzo: los gestos del leguleyo tienen una impronta de humanidad, su despacho garantiza su saber y su observancia de la ley (los retratos de los doce Césares, el estante de libros viejos, la mesa atestada de alegaciones, sśplicas y libelos). Y no olvidemos que el batķn en el que se arropa es una toga, aunque raķda. Renzo es vķctima de una escenografķa seductora, y piensa que se pueden picar pleitos incluso con fines honrados. El nombre todavķa no ha condenado al personaje, y la puesta en escena hasta lo exalta, por lo menos a los ojos de quien no tiene experiencia de mundo. Tranquilizan a Renzo todos los gestos del doctor, el mostrarle los bandos, el dejarle tocar con la mano que las leyes existen... El Azzeccagarbugli se vuelve odioso sólo cuando Renzo se da cuenta de que su hablar de la ley esconde la voluntad de defraudarla, y se revela por lo que es cuando habla como Don Abbondio, es decir, usa el lenguaje para eludir la petición que se le hace. Entonces, lleva a cabo gestos inequķvocos, echando a Renzo y sobre todo (el ejercicio simbólico tiene un coste material) devolviéndole los capones.

EL PERDÓN DE FRAY CRISTÓFORO. «El padre Cristóforo no habķa sido siempre asķ, ni habķa sido siempre Cristóforo: su nombre de pila era Lodovico.» Hijo de un mercader aunque educado como un seńor, de ķndole a la vez honrada y violenta, mata en un duelo a un «cierto caballero arrogante y prevaricador de profesión».

El duelo nace porque se deben seguir reglas de conducta en las que cuentan la derecha y la izquierda, los ceńos, los tonos de voz: y el arrepentimiento de Fray Cristóforo surge sólo cuando «aunque el homicidio era, en aquellos tiempos, una cosa tan comśn, que todos los oķdos estaban acostumbrados a su relato, [...] sin embargo, la impresión que recibió al ver el hombre muerto por él, [...] la caķda de su enemigo, la alteración de aquella cara» penetran en lo que Cristóforo sabķa y sabe ya desde hace unos instantes. Pero lleguemos al perdón.

Gran representación litśrgica y de etiqueta, en la que la disposición de las personas, la hora y el lugar, la dirección teatral, la indumentaria y las actitudes corporales deciden de la vida y la muerte del arrepentido, mįs allį de las palabras.

Sangre llama a sangre, que Cristóforo esté arrepentido, que pida perdón, o incluso que se haya hecho capuchino, no puede lavar la afrenta. La lava una sabia puesta en escena que reexpresa, en los términos de un severo código de etiqueta, lo que las palabras no pueden decir -idea barroca como pocas, y que Manzoni capta con buen sentido pictórico-. De aquķ la reunión de todos los parientes en la gran sala, con capas, plumas, durandartes, gorgueras almidonadas y zamarras, una liturgia laica y noble. Los dos frailes pasan ritualmente entre dos alas de muchedumbre, y ya a esas alturas son «el rostro y el porte de Fray Cristóforo» los que «dijeron claramente a los presentes» que estaba verdaderamente arrepentido. Que Cristóforo sea sincero, no cuenta: se porta de forma sincera con tono de hombre sincero, que de algśn modo teatraliza por instinto, siendo como es hijo de su siglo, y que no puede no teatralizar porque debe contenerse en un cuadro cuidadosamente predispuesto. A continuación, Cristóforo actśa segśn el guión. Se arrodilla, cruza las manos sobre el pecho, inclina la cabeza rapada. Llegado a ese punto, habla y dice palabras de perdón, pero queda claro por el relato que no son las palabras las que convencen al hermano del asesinado y a la muchedumbre gentilicia. La convicción ha sido inducida ya. El hermano mantenķa «una actitud de forzada condescendencia, de ira reprimida» (una actitud, nótese, de personaje de melodrama), pero los actos (las posturas rituales) del arrepentido establecen que los actos del ofendido ya pueden cambiar. De donde se derivan, litśrgicos y ciertamente eclesiales, el abrazo y el beso de paz, la petición y la entrega del pan del perdón. Que este pan es algo mįs que una parafernalia de la ceremonia, que mįs que testimoniar el perdón, lo ha creado performativamente, Cristóforo lo sabe tan bien que llevarį consigo, toda la vida, un pedazo. En el lazareto, después de recordarle a Renzo que en treinta ańos no ha encontrado la paz, no ha conseguido encontrar una razón de lo que hizo, les encomienda a los novios el pan en herencia, como prenda, advertencia, viįtico. Cristóforo no se siente blasfemo al usar ese pan como reliquia, porque sabe que ha sido consagrado en el curso de un rito.

OTROS EJEMPLOS. Se podrķa continuar, y pobres de nosotros si no fuera asķ. En el encuentro entre Don Rodrigo y Fray Cristóforo, las palabras corteses que Rodrigo pronuncia al principio del coloquio son desmentidas por «el modo en que eran pronunciadas» (vi). Don Rodrigo pregunta de qué manera puede obedecer, pero el tono pretende decir: «Mira ante quién estįs». Y Cristóforo usa la puesta en escena cuando, para infundir terror al malvado, no bastando, naturalmente, las amenazas verbales de un castigo divino, recurre (o recurre Manzoni en su lugar, que da lo mismo) a otra pose escénica, mįs decimonónica que barroca: «Retrocediendo dos pasos, apoyįndose orgullosamente sobre el pie derecho, poniendo la diestra en la cadera, alzando la izquierda con el ķndice tendido hacia don Rodrigo, y clavando en su cara dos ojos llameantes».

La monja de Monza, antes aśn de que el lector conozca su vida atroz, se presenta, con una pįgina llena de resonancias de la novela gótica, detrįs de la reja, condenada por sus ambigüedades fisonómicas, por la mirada, por el cuidado seglar con el que se entalla la cintura y deja escapar en la sien un mechón de cabellos negros, contra toda regla claustral. No sabemos todavķa nada de Gertrude, y ya intuimos muchķsimo. Nada intuye Lucķa, también ella desconocedora de los códigos de la semiosis natural, y nada intuye el padre guardiįn, que ha renunciado a interpretar por motivos de polķtica. Por otro lado, toda la formación de Gertrude estį configurada mįs por signos visuales que por palabras, desde las muńecas monjiles que le dan de nińa, hasta la segregación después de su rebelión, que se concreta en un juego de ausencias, miradas furtivas, silencios, reticencias: «Los dķas pasaban sin que ni su padre ni los demįs le hablasen de la solicitud, ni de la retractación, sin que le hiciesen proposición alguna, ni con halagos, ni con amenazas. Los padres estaban serios, tristes, įsperos con ella, sin decir nunca el porqué». La posibilidad de hablar, y largo y tendido, le es devuelta sólo después de haberse rendido, porque entonces lo que tenķa que entender ya lo ha entendido sin palabras.

Por otra parte, Gertrude, al final, se condena a la sepultura claustral precisamente porque se le sonsacan palabras que no querrķa decir, que no expresan lo que siente, pero que, al ser gestos rituales con valor performativo, una vez dichos no pueden retirarse.

En el curso de la visita al Innominado (XX), Don Rodrigo presenta sus respetos sólo a través de una compleja liturgia de saludos y donaciones a los bravos del huésped, y éste, que se califica enseguida por las salas tapizadas con mosquetes, sables y partesanas, cuando sale al encuentro del visitador, inmediatamente, antes de hablar, le mira las manos y la cara.

En el capķtulo XXXIII, cuando Don Rodrigo recibe los primeros avisos de la peste, advierte seńales internas inequķvocas, sobre las cuales no puede engańarse, y el Griso entiende enseguida en qué estado estį el amo observįndole el rostro. En un universo en el que, como Manzoni nos ha relatado en las pįginas previas, toda la sociedad se ha dedicado a ignorar o a no entender los sķntomas del mal, y podķa hacerlo porque traducķa las evidencias visuales en relaciones y aserciones verbales, los sķntomas de Don Rodrigo no pueden sino interpretarse de la forma correcta, porque no se pueden mediar verbalmente. Estamos ante la evidencia natural de un «repugnante bubón de un violįceo amoratado». Pero inmediatamente el lenguaje interviene para cubrir la realidad. Miente Rodrigo diciendo que estį bien, miente el Griso alentįndolo, con palabras, y profesįndole obediencia cuando ya se dispone a entregarlo a los monatos. Rodrigo y el Griso se entienden con miradas y se engańan con palabras.

EL DELIRIO Y LA PŚBLICA DEMENCIA. Si hasta ahora se ha intentado extrapolar a partir de una serie de episodios una semiótica implķcita, mucho mįs explķcito es Manzoni en los capķtulos sobre la peste (XXXI y XXXII).

Al contar cómo se difunde el contagio, y la sociedad entera cancela la idea, y cómo cuando, siendo innegable el mal, se fantasea sobre una causa humana y se construye (en el sentido en que la prensa puede construir un monstruo o un complot) la figura del untador, Manzoni habla de «delirio» y de «pśblica demencia». Delirio de la razón, ciertamente, pero el modo en que el autor nos lo explica es la descripción de un proceso de teratologķa semiósica, un asunto de falsificación de significantes y de sustitución de significados.

Los primeros signos que aparecen (algśn cadįver) no tienen código («sķntomas desconocidos para la mayorķa de los vivos»). Es Ludovico Settala, médico que ha conocido la peste anterior, el que da el código para interpretarlos. Pero cuando surgen sķntomas anįlogos en Lecco, el tribunal manda mensajeros que recogen el testimonio, verbal, de un barbero ignorante, que da un código diferente y falaz: se trata de emanaciones de los pantanos, de privaciones y penalidades.

Llegan nuevas pruebas, se encuentran en varios lugares las «marcas» de la pestilencia. Se le dan al gobernador las informaciones pertinentes, por escrito; éste toma los escritos por lo que valen, y se declara demasiado ocupado en los cuidados militares. Por su parte, la población, interesada pasionalmente en cancelar el temor, se dedica a ver quién consigue legitimar el código mįs bizarro y atribuir los sķntomas alas causas mįs fantįsticas.

Por fin, alguien ve por primera vez un bubón. Aquķ el significante deberķa traer a las mientes, por fuerza de firme tradición sintomatológica, su significado propio. Pero del bubón, visto por pocos, la multitud sólo oye hablar. Por su

parte, los edictos, que se multiplican de forma inane para prevenir el contagio, consiguen crear, precisamente, confusión verbal, y como es normal son desatendidos. Parece, ademįs, que las noticias llegan de forma insuficiente y que «lo poco numeroso de los casos alejaba la sospecha de la verdad». Empieza aquķ un proceso que un epistemólogo atribuirķa a la intrķnseca debilidad de todo método inductivo (æcuįntos casos se necesitan para justificar la formulación de una ley?), pero que, de hecho, pone en juego una inseguridad retórica, una perplejidad sobre hasta qué punto una parte debe ser consistente para representar por sinécdoque el todo, o hasta qué punto debe ser evidente un efecto para ser una buena metonimia de su causa. En cualquier caso, ante la incertidumbre sobre los sķntomas, los médicos tienen preparado un buen artificio verbal. Atribuyen a los sķntomas imprecisos «nombres de enfermedades comunes, para calificar cada caso de peste que se vieran llamados a curar; cualquiera que fuese el sķntoma, cualquiera que fuese la seńal con que habķa aparecido». La oposición entre sķntomas-signos y nombres es evidente. El significante visual y natural es ocultado por un significante verbal que impide su reconocimiento.

Hay hombres, con todo, que saben «ver» llegar el flagelo. Y se los marca con el «nombre» de enemigos de la patria. Es tķpico el caso de Ludovico Settala que, habiendo querido decir lo que habķa visto, corre el riesgo del linchamiento. Los demįs, los médicos desaplicados, ante «estigmas funestos de moratones y bubones» recurren a una «estafa de palabras» y hablan de «fiebres pestilentes».

En este punto entra en acción una especie de nueva figura retórica, que articula el universo de la semiosis natural. La muerte de personas conocidas (por antonomasia) se vuelve mįs convincente que las muertes ya conocidas. De alguna manera, lo que ya se habķa «dicho», ahora obligatoriamente se «ve», desde luego en forma de una ausencia vistosa.

En este entramado de signos visuales confundidos con definiciones verbales, por fin a alguien le parece que sólo la evidencia visual pśblica puede contrastar los tejemanejes de la palabra. «En la hora de mayor concurrencia, en medio de las carrozas, de gente a caballo, y a pie, los cadįveres de aquella familia fueron, por orden de Sanidad, conducidos a dicho cementerio, en un carro, desnudos, a fin de que la muchedumbre pudiera ver en ellos la marca manifiesta de la pestilencia. [...] Se creyó mįs en la peste.»

Parece, pues, que la peste se vuelve evidente y se empiezan a interpretar correctamente sus sķntomas. Pero los manejos de la falsa conciencia se reproducen en otro plano. Al no poder negar el mal, se intenta ocultar las razones del contagio (hasta tal punto que se obligarį al cardenal a hacer una pśblica y solemne procesión propiciatoria, que naturalmente aumentarį las ocasiones de infección). Empieza la construcción del mito de los untadores.

El mismo Manzoni resume al final del capķtulo XXXI lo que ha sucedido en este proceso de pestilencia semiósica, como una acción ejercida por la lengua verbal (que define y nombra) sobre la natural efabilidad de los signos naturales, a su vez ya abundantemente incomprendidos a causa de previas incrustaciones pasionales que habķan obcecado la recta razón.

1) «Al principio, pues, peste no, absolutamente no: prohibido hasta pronunciar la palabra»: actśa, contra la evidencia de los sķntomas, el tabś que pesa sobre el significante lingüķstico.

2) «Luego, fiebres pestilenciales: la idea se admite de refilón con un adjetivo»: se modifica el significante para no evocar su significado propio.

3) «Luego, verdadera peste no: o sea, peste sķ, pero en cierto sentido.» Y aquķ se empieza a modificar su contenido.

4) «Finalmente, peste sin duda, y sin discusión: pero ya se le ha unido otra idea, la idea del veneno y del maleficio, la cual altera y confunde la idea expresada por la palabra.» Y aquķ, como se ve, se lleva a cabo una transformación radical por la cual la palabra, que tiene como contenido un sķntoma que remite a una causa p, se hace corresponder a un sķntoma que deberķa tener como contenido una causa q. Alteración total del significado, usando la posibilidad que tiene el lenguaje de modificar la natural efabilidad de los signos visuales y de los sķntomas naturales.

Aquķ parece que, en lugar de disponer palabras para enmascarar evidencias visuales, la mala conciencia social empieza a trabajar mediante la puesta en escena de evidencias visuales. A algunos les «habķa parecido ver» a alguien que untaba un tabique en el Duomo, llevan el tabique con unos bancos al sagrario y deciden lavarlos. Pero «aquel montón de objetos apilados produjo una fuerte impresión de espanto» y la multitud cree y dice que «habķan sido untados en la catedral todos los bancos». Curioso proceso de amplificación: si antes muchas muertes no habķan constituido sinécdoque suficiente del morbo, ahora pocas maderas son sinécdoque abundante de todo el templo, y de la contaminación general. La mańana siguiente se produce un «nuevo y mįs extrańo, mįs significativo espectįculo». Si los bancos en el sagrario habķan sido una puesta en escena accidental, ahora una suciedad amarillenta o blanquecina que cubre puertas, casas, murallas, es evidentemente puesta en escena intencional, ya sea burla o terrorismo. Es aquķ cuando empieza el «delirio» verdadero. Que la historia de este delirio no es sólo historia psiquiįtrica, sino historia de una maquinación, o por lo menos historia de una metįstasis de la semiosis enloquecida, Manzoni lo sabe, o lo sospecha, puesto que dice que «en los errores, y mįxime en los errores de muchos, lo mįs interesante y mįs śtil de observar, me parece que es justamente el camino que siguieron las apariencias, las maneras en que pudieron entrar en las mentes, y dominarlas». No me parece que haya un modo mejor de indicar un proceso de formación de la opinión pśblica a través de una interpretación distorsionada de los signos, tanto por razones causales e instintivas, como por proyecto o «designio mįs criminal».

Preparada por el largo engańo de los doctos, que con pretextos diferentes habķan negado el contagio, y por el mismo temor de los simples, que por natural pasión habķan intentado quitar de en medio las evidencias, la capacidad semiósica popular, que durante toda la novela habķa conseguido contrastar la palabra de los enredadores, se corrompe definitivamente. La de los untadores es la historia de una locura colectiva en la que se confiere un signo distorsionado a cualquier sķntoma, es decir, donde cada hecho, cada gesto, sacado a la fuerza de los contextos cotidianos, de los guiones consuetudinarios, se transforma en sķntoma de un śnico y obsesivo significado. Se ven como untadores aquellos que son reconocidos como extranjeros por la ropa, se lincha a un viejo porque le ha quitado el polvo a un banco, se intenta linchar a Renzo porque llama a una puerta. Alguien pregunta el camino, quitįndose el sombrero, e inmediatamente se piensa que oculta en el ala el polvo que deberį lanzar sobre la vķctima; alguien toca la fachada del Duomo para sentir la consistencia de la piedra, y la muchedumbre se precipita embrutecida...

Salta el sistema de las expectativas normales. Don Abbondio, al ver a los bravos, habķa visto una cosa inesperada, porque sabķa qué habrķa debido ver y que, al verlo, habrķa sido mensajero de malas noticias. Ahora ya nadie ve nada, ya no se espera nada, o mejor, ve y se espera, y se espera y, por lo tanto, ve siempre el mismo signo. Un significante śnico para un significado śnico. Asķ es la obsesión, la pśblica demencia.

PARA CONCLUIR. æLenguaje verbal contra semiosis popular? Para invalidar la conjetura bastarķa con observar que Manzoni, en su novela, celebra la derrota de la palabra y el triunfo de la semiosis popular a través de la palabra narrativa. Pero esta objeción atańe a la semiótica implķcita de Manzoni, no a la reconstrucción que estamos intentando. Aquķ no se estįn celebrando los lķmites del lenguaje, se estį contando cómo un autor expone (naturalmente con palabras) su concepción pesimista del poder de la palabra. Feliz contradicción, que se vuelve menos contradictoria cuando nos damos cuenta de que cada novela en su totalidad se presenta como una mįquina, inevitablemente lingüķstica, que se esfuerza en hacer revivir lingüķsticamente signos que no son lingüķsticos, y que acompańan, preceden, siguen, con su propia autonomķa instintiva y violenta, al lenguaje.

Esta capacidad, que el lenguaje verbal tiene, de evocar lo que no es verbal, tiene en retórica un nombre: hipotiposis.

Puesto que del ejercicio de la palabra no es posible escapar («hablar, tan sólo eso, es mucho mįs fįcil que todas las otras cosas juntas, tanto, que también nosotros, digo nosotros los hombres en general, somos un poco dignos de compasión», final del capķtulo XXXI), diremos que Los novios puede elaborar y ejemplificar la propia semiótica implķcita, y presentarse como una celebración verbal de la semiosis popular sólo al precio de una ininterrumpida cadena de hipotiposis.

Mįquina lingüķstica que se celebra negįndose, la novela nos dice algo sobre otros modos de significar, y nos sugiere que la novela, cosa verbal, estį al servicio de esos modos, porque es relato no de palabras sino de acciones, e incluso cuando relata palabras, las relata en cuanto han adquirido una función de acción.

ACHILLE CAMPANILE: LO

CÓMICO COMO EXTRAŃAMIENTO7

Achille Campanile tal vez sea el primer autor que he leķdo. El Diario de un hombre amargado, esto es, las memorias de Gino Cornabó, aparecķa ya en el suplemento en color de la Gazzetta del Popolo cuando yo, analfabeto, hacķa que me leyeran sólo las historias de Pio Percopo y de Isolina Marzabotto, aunque la Gazzetta siguió publicįndolo, que yo sepa, al menos hasta 1938, cuando ya podķa deletrear sus renglones. De Gino Cornabó conservo vagos e inquietos recuerdos: era una época de héroes, en la que nadie habrķa debido estar amargado, y yo me sorprendķa de que hubiera alguien que no pudiera ser feliz como Enrico Toti, segado por la metralla enemiga murmurando el nombre de esa Italia que lo habķa mandado al frente sin una pierna.

Mįs tarde he escrito sobre Campanile, y, como todos los que en los śltimos veinte ańos han escrito al respecto, me he convertido en uno de sus personajes. Todos los exégetas de Campanile, en efecto, tienen la curiosa costumbre de empezar el propio discurso afirmando que, contrariamente a la opinión de todos los demįs exégetas, ellos reconocen que Campanile es un gran escritor, y esta insana prįctica empieza a partir de 1927, con Ravegnani, Pancrazi y, mįs tarde, Gargiulo, hasta nuestros dķas (y vean ustedes el ensayo sobre la fortuna de Campanile escrito por Oreste Del Buono para la edición Bompiani de sus obras 1924-1933). Suelen acabar diciendo (cuando no llegan a decir, como Almansi, que no es un gran escritor sino un gran otra cosa) que este gran escritor tenķa algunos fallos -que es precisamente lo que siempre se dice de los grandes escritores, puesto que de parvis nihil nisi bonum.

Pues bien, sķ, Campanile estį lleno de defectos, es censurable cuando se deja llevar por la tentación de la buena escritura, porque entonces lo hace a la manera de los poetas crepusculares o de los rondistas; recicla repetidamente el mismo material (la escena del mozo de cuerda aparece tres veces, primero en una Fiera Letteraria de 1925, luego en dos novelas; algunas ocurrencias emigran de texto a texto sin pudor alguno); tiene repentinas caķdas de tono y a veces se obstina en querer explicar el chiste (en una de las Tragedias en dos palabras, después de haber tenido la idea brillante de un elefante que se horroriza porque encuentra un pollo en la sopa, siente el deber de glosar que los pollos son las moscas de los elefantes). A veces, las exigencias del contexto en el que aparece un trozo, lo inducen a rendirse, con lo fulminante que es él, a la lentitud del presunto lector, y citaré como tķpico el capķtulo «Paganini no repite» que aparece en Los espįrragos y la inmortalidad del alma:

Cuando Paganini, después de un śltimo, interminable y acrobįtico jeroglķfico de sonidos rapidķsimos, hubo terminado la sonata, en el salón del regio palacio de Lucca estalló un aplauso que hizo temblar los candelabros rebosantes de cera e iridiscentes de cristales de roca, que colgaban del techo. El prodigioso ejecutante habķa entusiasmado, como siempre, al auditorio.

Una vez que se hubo calmado el fragor de las ovaciones y mientras empezaban a circular los refrescos y por doquier se levantaba un parloteo admirativo, la marquesa Zanoni, sentada en primera fila y desbordante de encajes venecianos en torno a la peluca amarillenta, dijo con su voz cavernosa y mirando fijamente al concertista con una sonrisa que querķa ser seductora entre las mil arrugas de su vieja piel:

-�Bis!

Enfundado en el frac, con los mechones de los cabellos en los ojos, Paganini se inclinó con galanterķa, sonrió a la vieja dama y murmuró a flor de labios:

-Siento mucho, seńora marquesa, no poder complacerla. Quizį la seńora ignore que yo, para defenderme de las peticiones de bis que no acabarķan jamįs, tengo una mįxima que nunca he quebrantado, ni quebrantaré jamįs: Paganini no repite.

La vieja dama no lo oyó. Con un entusiasmo casi incomprensible en ella, que era sorda como una tapia, seguķa aplau diendo y gritando, con las cuerdas del cuello tensas como una tortuga:

-�Bis, bis!

Paganini sonrió, complacido por tanto entusiasmo, pero no se dejó conmover. Hizo un gesto a la anciana seńora de que no insistiera y repitió con cortés firmeza:

-Paganini no repite.

-æCómo? -dijo la vieja que, naturalmente, no habķa oķdo. -Paganini -repitió el gran violinista, en voz mįs alta- no repite.

La vieja sorda todavķa no habķa entendido. Creyó que el mśsico habķa consentido y se dispuso a escuchar de nuevo la sonata. Pero al ver que el célebre virtuoso iba a guardar el instrumento en la funda, exclamó afligida:

-æPero cómo? æY el bis?

-Ya le he dicho, seńora -dijo Paganini-, que Paganini no repite.

-No le entiendo -dijo la vieja.

-Paganini no repite -chilló Paganini.

-Perdone -dijo la vieja-, con este ruido de fondo no se logra comprender las palabras. Hable un poco mįs alto.

El violinista abocinó las manos en torno a la boca y le gritó casi al oķdo:

-�Paganini no repite!

La vieja meneó la cabeza.

-No he entendido las śltimas palabras -gritó, como si el sordo fuera el otro.

-�No repite, no repite, Paganini no repite! -chilló el virtuoso.

Podrķa acabar ahķ. Y, en cambio, procede todavķa durante una pįgina, obligando a Paganini a concluir:

-Hįganme el favor, dķganselo ustedes... Se lo he repetido veinte veces, se lo estoy repitiendo: no repito. æCuįntas veces se lo tengo que repetir?

Pero con observaciones de este tipo podrķamos tirar al mar todo Balzac.

Otra razón por la que los exégetas de Campanile parecen personajes de Campanile es que se suelen empecinar en preguntarse si es un escritor cómico o un escritor tout court. Nadie se ha preguntado nunca si Sófocles era un escritor trįgico o un escritor tout court, y no les parezca aventurada la comparación, cuando incluso el gran Formiggini desfiguraba a Rabelais en una colección que se llamaba «Los clįsicos de la risa». Parece ser que sólo las mujeres, a veces, ceden a los cortejos de un hombre por la razón de que sabe ponerlas alegres, pero los hombres de cultura no consiguen perdonar el sense of humour.

Lo que pasa es que -si la teorķa de la literatura todavķa no ha decidido cabalmente cuįl es la distinción entre un es critor y un escribiente, y toda época sucesiva celebra como escritores los que la época precedente habķa condenado como escribientes, y viceversa- mayores dificultades aśn, desde Aristóteles a Freud y a Bergson, ha tenido la filosofķa para definir lo cómico y el humorismo. En un cierto sentido, tenķa razón Croce, lo cómico atańe a la esfera de los sentimientos (o, si quieren, a la psicologķa y a la fisiologķa), y, por lo tanto, hablar de lo cómico como de una categorķa literaria constituye un caso de «antimetódica construcción doctrinal». Desde luego, nos reķmos por infinitas razones, muchas de las cuales muy poco ridķculas: hay quienes se rķen por vitalidad, quienes por alborozo del acto sexual y quienes, como Beatrice, por visión beatķfica; pero por infinitas razones también, desde el dolor de dientes hasta la felicidad, sollozamos y ello no exime a la estética de ocuparse de lo dramįtico y de lo trįgico.

Ocurre que la mayor parte de las reflexiones sobre lo cómico y sobre la risa tienen dificultades en distinguir entre lo que es cómico en la vida (como cuando el presidente de la Repśblica Gronchi se cayó de la silla en un palco real) y lo que es cómico en el texto -como cuando en la televisión, la semana siguiente, Ugo Tognazzi se cayó de la silla y Raimondo Vianello le preguntó: «æQuién te crees que eres?».

Cuando se pasa de lo cómico en la vida a lo cómico en el texto, hemos salido de la esfera de lo fisiológico: el que riamos es signo de que se ha puesto en marcha un cierto

mecanismo, pero el mecanismo produce su propia catarsis, porque nos sentimos llevados a preguntarnos por qué ese texto ha conseguido hacernos reķr. Es natural que, en la vida, una tarta en la cara provoque la risa, con tal de que se espachurre en cara ajena; y agradables sucedįneos de la vida son las slapstick comedies, al igual que las telenovelas y las pelķculas pomo -y son sucedįneos porque la verdad es que la tarta preferirķamos tirįrsela, realmente, a la cara de quien nos resulta antipįtico, y quisiéramos ser nosotros los verdaderos protagonistas de esa magnķfica noche de amor bajo las estrellas, o de esas penetraciones more ferino. Pero en las pelķculas del Gordo y el Flaco no es la tarta en la cara lo que nos deleita, sino la pausa entre la provocación y la respuesta, los largos segundos en los que el Gordo se quita la nata montada de la cara, y la lentitud con la que acerca su tarta al rostro del Flaco que estį esperando, el śnico en ignorar su futuro inmediato. Cuestión de ritmo, no de tarta.

Campanile sabe ofrecernos muchos ejemplos de esta comicidad en el texto. Leamos, por ejemplo, en �Jovencitos, no exageremos!, la escena de la patada al seńor oriental:

-Pero mirad -dijo el viejecito-, æveis aquella nubecilla casi invisible que estį en la dirección de mi dedo?

El oriental se volvió lentamente en la dirección indicada y estaba buscando la nubecilla precursora de tempestad, cuando sintió un puntapié en la espalda. Miró hacia atrįs y, creyendo haberlo recibido de Fagiolino, le atizó una bofetada.

-æQué culpa tengo yo? -exclamó el poeta, que no esperaba aquellos modos de persona tan distinguida.

Abdallah, viendo que el viejecito se desternillaba de risa, le dijo un poco alterado:

-æQué bromas son éstas?

-Perdonad, honorable seńor -dijo el otro-, si me he permitido la broma de la nubecilla. Es broma muy practicada en alta mar, y consiste en hacer volverse a un amigo con la excusa de una nubecilla casi invisible, y darle una patada mientras presenta la espalda.

-Es una broma graciosa -murmuró Mesrur Bey-, y la experimentaré en la primera ocasión. Alguien viene. Nos divertiremos.

Justamente en aquel momento aparecķa sobre el puente Samuel Tackleton.

-æVe aquella nubecita invisible? -le dijo el hijo del guardiįn del harén.

-Yo soy un poco miope -dijo el corredor de mala gana-; présteme el catalejo, por favor.

Abdallah se volvió para pedirle un catalejo al capitįn,

cuando sintió un puntapié y después oyó una carcajada a sus espaldas. Miró al corredor arrugando las cejas ligeramente y exclamó:

-Mire, no lo estrangulo a usted por una sola razón. -æCuįl? -preguntó el corredor.

-Ésta: que podrķa usted ser mi padre. Mas para que se enteren de que no soy persona que soporta insultos, �vea!

Y le soltó otra bofetada al pobre Fagiolino, que, como no habķa seguido los śtiles razonamientos del oriental, se quedó boquiabierto.

-�Vamos! -dijo el otro-. æPero es que hago cara de ser su padre? No comprendo por qué se ha molestado usted tanto. Le he gastado una broma nada mįs, la broma del catalejo, muy en uso entre los viejos lobos de mar.

-Muy divertido -dijo el oriental.

Y, viendo aparecer al presunto tķo Francisco, magnetizador de jarros de cerveza, guińando el ojo a los presentes le preguntó:

-,Tiene usted por casualidad un catalejo?

-Allķ hay uno en la escotilla, detrįs de usted -dijo aquel anciano de la faz congestionada.

Abdallah se inclinó a cogerlo de la escotilla, cuando una patada detrįs de los rińones le hizo enderezarse como movido por un resorte.

-Ha caķdo -gritó el anciano palmoteando.

-�Oh!, esto es demasiado -dijo el oriental un poco alterado mirando de arriba abajo al viejo-. No la tomo a bofetadas con usted por respeto a su edad, pero para que nadie pueda creer que no reacciono al insulto por cobardķa, le daré un tortazo a este seńor, que es joven y fuerte.

Y le arreó una bofetada a Fagiolino.

-�Pero esto son sofismas! -protestó el poeta.

-æRespeto a mi edad? -protestó el magnetizador de jarros de cerveza-. æPero me ha tomado por un viejo este mosquito? No le doy su merecido por respeto a la hospitalidad. Pero para que no me crean un vil, vean, y sean testigos.

Y le dio otro bofetón a Fagiolino.

-æAh, sķ? -replicó Abdallah-. æUsted cree que me asusta mostrįndome su fuerza? Pues vea la mķa.

-Ahora me toca a mķ -murmuró Fagiolino.

No pudo terminar la frase, que un bofetón de Abdallah le alcanzó en pleno rostro. Trató de reconciliar a los litigantes.

-�Vaya, basta, hagan las paces! No den este espectįculo, tan poco edificante.

Como acontece siempre, el pacificador se llevó las de perder. -æQué le importa a usted? -le dijeron los dos litigantes. E irritados le dieron de puńetazos. En realidad, no conviene meterse en disputas ajenas.8

Una patada a traición, y a un elegante pachį, es cómico en la vida. La forma de variar sobre el mismo acontecimiento, y de introducir el cabeza de turco Fagiolino, es cómico

en el texto -del cual admiramos no los procedimientos de animalización o mecanización de los protagonistas, como sucederķa en la vida, sino el ritmo de la representación.

Pero la catarsis es completa cuando se pasa de lo cómico en el texto a lo cómico del texto. En este caso no es necesario siquiera que el texto represente un suceso cómico. El texto sabe hacer que nos riamos de él mismo.

Volvamos a la historieta de Paganini. Bien pensado, podemos hacer voto de no repetir jamįs un enunciado musical sin por ello hacer voto de no repetir jamįs el enunciado verbal de que no se repite jamįs un enunciado musical. Bertrand Russell habrķa hablado de «teorķa de los tipos» y habrķa dicho que Paganini se porta de forma extremadamente lógica, porque hay diferencia entre lenguaje objeto y metalenguaje.

La duda es si en ese trozo nos reķmos de las contradicciones entre lenguaje y metalenguaje, de las que estį entretejido el texto, exhibiendo su propio fracaso, o si nos reķmos porque en el equķvoco de ese texto vemos nuestro mismo equķvoco de usuarios de un lenguaje que no consigue aclarar nunca si es «meta» o no. Campanile, con Paganini, estį poniendo en escena la historia de nosotros mismos enredados en los entramados del lenguaje que nos habla. No nos damos cuenta, pero nos reķmos (o sonreķmos) de nosotros mismos.

Con lo cual Campanile no deja de ser escritor cómico y se vuelve escritor humorķstico, por lo menos segśn la definición de Pirandello.

Se produce lo que Pirandello denomina «cómico» cuando surge un «advertir lo contrario».

En este sentido, Pirandello se alinea con las teorķas clįsi cas de lo cómico. Para Aristóteles, lo cómico es algo equivocado que se verifica cuando en una secuencia de sucesos se introduce uno que altera el orden habitual de los hechos. Para Kant, la risa nace cuando se produce una situación absurda que hace que quede en nada una expectativa nuestra. Pero para reķr de ese «error» es necesario, también, que el error no nos involucre, no nos concierna; y que, ante el error de otro, nos sintamos superiores (nosotros, que no cometemos el error). Para Hegel, resultaba esencial para lo cómico que el que se rķe se sienta tan seguro de su verdad que pueda mirar con superioridad las contradicciones ajenas. Esta seguridad, que hace que nos riamos de la desgracia de un inferior, es naturalmente diabólica.

Pirandello pone el ejemplo de una vieja decrépita que se cubre de afeites, se viste como una chica joven y se tińe el pelo. Dice: «Advierto que esa anciana seńora es lo contrario de lo que una anciana y respetable seńora tendrķa que ser». He aquķ el accidente, la rotura de las expectativas normales, el sentido de superioridad con el que yo (que entiendo el error ajeno) me rķo.

Ahora bien, Pirandello nos dice que el advertir lo contrario puede convertirse en sentimiento de lo contrario. La reflexión lleva a cabo un nuevo proceso; intenta entender las razones por las que la anciana se disfraza, con la vana ilusión de reconquistar la juventud perdida: el personaje ya no estį separado de mķ, yo intento entrar en él.

Al hacerlo, pierdo mi superioridad, porque pienso que también yo podrķa ser él. Mi risa se mezcla con la piedad, se vuelve una sonrisa. He pasado de lo cómico a lo humorķstico. Pirandello ve con mucha claridad que para pasar de lo cómico a lo humorķstico hace falta renunciar a la separación y a la superioridad (caracterķsticas clįsicas de lo cómico).

El ejemplo mįs bello es el de Cervantes: todo lo que hace Don Quijote es cómico. Pero Cervantes no se limita a reķrse de un loco que toma un molino de viento por un gigante. Cervantes deja entender que también él, Cervantes, podrķa ser Don Quijote -es mįs, lo es-. Como Don Quijote, ha combatido contra los turcos creyendo en un ideal del que ahora duda, ha perdido una mano y la libertad, no ha encontrado la gloria. Don Quijote es, por ello, una gran novela humorķstica.

Si lo cómico animaliza lo humano, el humorismo puede humanizar también al animal, es decir, hacernos sonreķr, y derramar lįgrimas, sobre el animal como si el animal fuéramos nosotros. Y véase, al respecto, el espléndido trozo del pulpo de En agosto, esposa mķa, no te conozco.

Una multitud abigarrada, incesante, entraba lentamente en el balneario con bolsas, pelotas y otros objetos inherentes al bańo. Se dirķa que se trataba de los fieles de una misteriosa deidad, que entraban en el templo. Los bańistas, descalzos, corrķan a abrir las casetas y a meter en el agua las barcas y los «moscones» alquilados.

Junto a la entrada, un pescador golpeaba contra el parapeto de piedra, con extraordinaria violencia, a un pulpo recién pescado y aśn vivo. Ya se sabe que los pulpos se matan con este sistema.

-�Qué costumbre mįs bįrbara! -exclamó Suįrez, quien, con los compańeros, entraba en aquel momento.

-Mįs bįrbara le parecerķa aśn -dijo un asiduo del balneario- si supiese que el pulpo es siempre el mismo, que cada dķa es pescado vivo y golpeado, durante cierto tiempo, ante los ojos de los veraneantes.

-æCómo es eso? -preguntó nuestro amigo.

-Como usted sabe -explicó nuestro amigo-, nadie se atreve a comer pescado en un sitio donde no se vea por lo menos un pulpo matado ante los ojos de los clientes. Y comoquiera que aquķ no se puede pescar cada dķa un pulpo distinto, la Dirección ha pensado en usar siempre el mismo pulpo que, tras ser golpeado durante cierto tiempo y antes de que exhale el śltimo suspiro, es arrojado nuevamente al mar en un recinto cerrado, en el que es fįcil volverlo a pescar cuando sea necesario.

Era cierto. El pobre animal, como si aśn no le bastasen los golpeteos cotidianos de la mańana, debķa someterse a menudo a penosos extras en el curso de la jornada. Tan pronto como se presentaba alguien y pedķa comer pescado fresco, pescado ante sus propios ojos, el pulpo era sacado y golpeado unos momentos contra el muro. Luego, tras haber sido sustituido por pulpos enviados de Milįn, era arrojado nuevamente al agua, para servir en otra ocasión. El pobrecito, al oķr las voces, se daba cuenta de que habķa llegado el momento de ser sacado del agua y golpeado. Al principio, tan pronto como oķa gritar: «æHay pescado fresco para comer?», murmuraba «�Ya estamos!». Y se hacķa pequeńito, pequeńito, aplastįndose en los bajos fondos. Pero todo era en vano. No tardaban en dar con él, en sacarlo a la luz y en arrearle violentamente contra el pequeńo muro, con gran satisfacción por parte de la clientela. Posteriormente, el infeliz molusco, para abreviar aquellos terribles momentos, tan pronto como oķa pedir pescado fresco, él mismo salķa a flote espontįneamente y se ponķa junto al parapeto, con maravillosa abnegación. Ahora, el desgraciado animal se habķa hecho durķsimo y sólo deseaba que se pusiera fin a su mķsera existencia. Es cierto que no le faltaba de nada, mįs aśn, para conservarlo vivo, la Dirección no le escatimaba los buenos bocados y las comodidades de toda clase. Pero aquella historia de ser golpeado tan bįrbaramente hacķa pasar todo lo demįs a segundo plano. Cada mańana se decķa: «Esperemos que sea hoy». Pero cuando, tras haber sido duramente probado veķa que lo arrojaban nuevamente al mar en vez de hacerlo a la sartén, se estremecķa pensando: «Mańana a empezar de nuevo de arriba abajo». A veces, tras haber sido golpeado, se hacķa el distraķdo y, silenciosamente, marchaba hacia la cocina. Pero el pescador lo cogķa a tiempo para restituirlo a los abismos marinos.9

Nos conmovemos sólo porque el pulpo habla como un personaje de novela. El arte de Campanile (por lo menos en sus mejores y memorables casos) estį basado siempre en la comicidad del texto que hace que nos riamos de él y, al hacerlo, hace que sonriamos de nuestros asuntos de animales parlantes. Al hacerlo, a veces Campanile alcanza cimas que la semiótica y la filosofķa del lenguaje se obstinan en escalar desde hace siglos, como el problema del componente deķctico y contextual del lenguaje. En �Jovencitos, no exageremos!:

-...la misma frase dicha en Inglaterra significa una cosa y en Norteamérica otra.

-Tś nos engańas.

-Te juro que no. æQuieres un ejemplo? La frase «Yo estoy aquķ», dicha en Inglaterra, significa «Yo estoy en Inglaterra», y dicha en Norte América, significa «Yo estoy en Norte América». -�Extrańķsimo!10

Se comprende mejor la naturaleza de lo cómico de Campanile sólo hoy en dķa, a la luz de tantos estudios de pragmįtica de la comunicación como estrategia fundada sobre lo implķcito y que requiere la cooperación recķproca entre los hablantes.' Los estudiosos de pragmįtica ponen como ejemplo de cooperación fallida ante una petición implķcita de diįlogo: «-æTiene hora?». «-Sķ.» Campanile en las Tragedias pone en escena un diįlogo de este tipo:

-Usted perdone; soy el seńor Pericle Fischetti. æY usted?

-Yo no.

Un espléndido ejemplo de cooperación fallida se encuentra en En agosto, esposa mķa, no te conozco:

Luego Gedeone hizo exagerados gestos para llamar a un coche de caballos estacionado en el fondo de la calle. El viejo

cochero bajó fatigosamente del pescante y se dirigió apresuradamente, a pie, hacia nuestros amigos, diciendo:

-æEn qué puedo servirle?

-�No, hombre, no! -gritó Gedeone, impaciente-, yo quiero el coche.

-�Ah! -respondió el cochero, desilusionado-, creķa que me llamaba a mķ.

Volvió atrįs, subióse al pescante y preguntó a Gedeone, que no habķa tardado en ocupar un lugar en el coche, junto a Andrea:

-æAdónde vamos?

El caballo tendió las orejas, con explicable temor.

-No se lo puedo decir -opuso Gedeone, que querķa mantener el secreto sobre la expedición.

El cochero, que no era curioso, no insistió. Durante algunos minutos, todos permanecieron contemplando el panorama, sin moverse. Finalmente, Gedeone dejó escapar un: «�Al castillo de Fiorenzina!», que hizo estremecer al caballo e indujo al cochero a decir:

-æA esta hora? Llegaremos de noche.

-Es verdad -murmuró Gedeone-, iremos mańana por la

mańana. Venga a buscarme a las siete en punto. -æCon el coche? -preguntó el cochero.

Gedeone reflexionó un instante. Finalmente dijo: -Sķ, serį mejor.

Mientras se dirigķa a la pensión, se volvió de nuevo al cochero y le gritó:

-�Oiga, no se olvide! �También con el caballo!

-Bueno, como usted quiera -respondió el otro, sorprendido.11

En Si la luna me trae fortuna, Bautista, también llamado Rayo de Sol, presa de la idea del suicidio, salió y «decidió comerse en un solo dķa su patrimonio. Para llevar a efecto ese propósito, que hubiera asustado a Pierpont Morgan, compró un panecillo y, depositando todo su haber en manos de un salchichero, dķjole que le entregaba todo lo que podķa. El salchichero dióle cuatro lonjas de embutido, Bautista se encaminó al parque...».12

æPor qué deberķamos reķmos? æAcaso esas pocas monedas no eran de verdad todo el patrimonio del aspirante a suicida? æEs quizį porque «comerse el patrimonio» se usa sólo para los que tienen mucho dinero? Pero aquķ estamos en la paradoja del sorites: æcuįndo deja de ser un montón de trigo un montón? æCuando le quito un grano? Desde luego que no. æDos? Tampoco. æCuįl es el grano mįs allį del cual el montón deja de ser un montón? æEstamos hablando todavķa de puras cantidades o acariciamos, por un lado, la teorķa de conjuntos y, por el otro, la dialéctica platónica de lo Uno y la Pluralidad? æPuede existir -nos obligarį a preguntamos en otro punto Campanile- un globe-trotter que no ha recorrido jamįs un kilómetro y que, aun asķ, se define globe-trotter, visto que se dispone profesionalmente a dar la vuelta al mundo a pie?

Ha tenido fortuna una primera definición del arte de Campanile como «humorismo necio». Guido Almansi ha demostrado que el humorismo necio es el de los hermanos Marx, en el que cada gesto, cada afirmación, se mueve en un universo ajeno, que no corresponde al de nuestra lógica cotidiana. El humorismo de Campanile, en cambio, habla del mundo en que vivimos, tal como es, y habla de la manera en que hablamos del mundo, tal como hablamos. Es un humorismo culto, porque requiere, para ser entendido, que se sepan ya muchas cosas sobre el mundo y sobre el lenguaje que habla del mundo. La «tragedia» en la que un ermitańo se presenta como Antonio Di Napoleone hace reķr porque lleva como tķtulo Il solitario di Napoleone, y pueden decir ustedes que la ocurrencia es tonta, pero no que el lector deba ser tonto (ni el texto) porque ambos deben presaber que existe un solitario que se llama Napoleone. Sin este ya dicho del que se hace eco, Campanile se vuelve incomprensible.

No creo tampoco que sea productivo asimilar lo cómico del lenguaje de Campanile al analizado por Freud. En este caso, el lenguaje, en el juego de palabras, se transforma en vehķculo de una distonķa todavķa oculta, pero en cualquier caso, el lapsus nos condena a nosotros, no al lenguaje. El juego de palabras de Campanile condena lścidamente al lenguaje y a su vacuidad. Pancrazi habķa advertido ya que Campanile tenķa el arte de hacer que naciera el equķvoco de un truismo tomado en serio y decķa que «en el aire tan pesado que se respira hoy en dķa, en una literatura tan desprovista de sentido del ridķculo», el humorismo de Campanile podķa ser un reactivo natural. Por eso Campanile no podķa ser un humorista del régimen, porque herķa al régimen naciente, y a la cultura que lo habķa gestado, en su mal mįs profundo, es decir, en una retórica paraliteraria tomada en serio.

Campanile, en ese sentido, fue el precursor de la estética que harį suya mįs tarde la revista Bertoldo. Hay otro escritor, injustamente olvidado, quizį porque después de la guerra no se quedó en los espacios estratosféricos en los que se habķa refugiado durante el régimen, que trabajó sobre (y nos educó a) la destrucción de los estereotipos literarios: Giovanni Mosca. Permķtanme sólo que cite algunos pasos de La liga de los honrados, libro extraordinariamente actual, en el que se habla de un anticomplot para un mundo mejor:

Propuesto para el tķtulo de Consejero de los Azścares, rechazó modestamente el alto honor y atravesó a nado el rķo Tajo, provocando el entusiasmo de aquellas poblaciones ribereńas que, despertadas por fin de su inercia secular y no pudiendo tolerar mįs la servidumbre, pidieron y obtuvieron la Constitución.

Arrestado por orden del gobierno alemįn, y trasladado a una fortaleza, Rabirius pasó largos ańos en prisión aprendiendo el amįrico y casi todos los dialectos eslavos. Liberado por intercesión de la Cįmara de los Comunes, se dedicó por gratitud al grandioso proyecto de la construcción de un larguķsimo parapeto que habrķa de recorrer todas las costas de Inglaterra para impedir que nińos y sonįmbulos cayeran al agua.

Herido en su robusto temple por la noticia de la muerte de la Familia Real de Portugal, con la que le unķan lazos de profundo afecto, cayó enfermo pero no por ello cesó de alternar los estudios fķsicos con la lucha contra los tiranos.

Los combatió hasta el śltimo dķa con opśsculos y libelos que distribuķa a los enfermeros y a los vecinos de cama.

Murió a la edad de setenta ańos, anhelando una siempre mayor protección de las madres solteras. [...]

Rabirius yace en Lisboa, donde un modesto cipo funerario y una aśn mįs modesta lįpida recuerdan su nombre al viandante; pero él no estį muerto, vive entre nosotros en la memoria de sus hazańas y de sus descubrimientos.

No se puede leer a Campanile sin tener presente toda la tradición de la novela decimonónica, desde Dumas a Salgan, hasta D'Annunzio. Los personajes de Campanile, gritan «�Truenos de Hamburgo!» y «�Rayos y centellas!», tienen sonrisas que nada tienen ya de humano y estallan en risotadas satįnicas mientras su corazón late llamativamente bajo el corsé. En otro ensayo, definķ a Campanile como posmoderno, por lo menos porque su comicidad es seguramente, ademįs de comicidad del texto, comicidad intertextual, donde los textos se toman el pelo recķprocamente (incluso los mismos textos de Campanile entre sķ, y los personajes de Si la luna me trae fortuna dicen ser avezados lectores de Pero qué es este amor).

Sin duda, la referencia constante es el folletķn. Uno de sus elementos principales es la agnición, y con la agnición juega Campanile, llevįndola a la exasperación, y luego negįndola. Célebre es la serie machacona de Pero qué es este amor, de la que daré un solo ejemplo, visto que sobre este modelo se juega con variaciones en toda la novela:

Tenķa entonces -dijo- poco menos de treinta ańos y ocupaba mi tiempo entre el hogar y el trabajo; el afecto de mis hijos y de mi esposa hacķan mis delicias. Cuando, por las tardes, volvķa cansado, fumaba mi pipa de terracota que, en mi ausencia, dejaba en la repisa de la chimenea, para que los chicos no llegaran a cogerla. Una tarde, entro en casa, busco la pipa en su lugar habitual y no la encuentro. Llamo al mayor de mis hijos y le digo: «æQuién ha cogido mi pipa? æHas sido tś?». «No, papį -me responde él-, ha sido Ludovico; la ha cogido y la ha escondido debajo de la cama.»

-Ludovico era el tercero de mis chicos. Voy a buscar debajo de la cama y no encuentro la pipa. Entonces, vuelvo donde mi primogénito y en el bolsillo le encuentro los ańicos de la pipa rota y la boquilla. Sin decir nada, le doy una bofetada. Desde aquel entonces, mi hijo mayor abandonó la casa y no volvió jamįs. Y jamįs he sabido nada de él. Con todo, me darķa mucha alegrķa volverlo a ver, antes de cerrar los ojos para siempre.

El viejo nonagenario habķa acabado de narrar y, después de un breve conciliįbulo con los demįs, el pensador dijo, meneando la cabeza:

-No me parece que se trate del hombre que buscamos.

El caballero rubio oxigenado se adelantó y le preguntó al anciano:

-Perdone, æsu hijo no era un muchachote mįs bien achaparrado, robusto y con buen color?

-En absoluto. Era delgado, grįcil y un poco pįlido.

-Perdone que insista, mįs tarde entenderį la razón; æacaso tenķa el cabello negro, ensortijado, peinado hacia atrįs? Después de comer, æsolķa tomar una siesta a la sarracena?

-Tenķa el pelo liso, pelirrojo y llevaba raya. Después de comer no dormķa nunca.

-Pero, entonces -gritó el caballero rubio oxigenado, abrazando al viejo entre la conmoción de los presentes-, padre mķo, �yo soy tu hijo!

-æMi hijo? -preguntó con asombro el narrador nonagenario.

-Tu hijo. Aunque -ańadió el rubio, después del primer arrebato de afecto -no es totalmente exacta la historia que has relatado, papį. En primer lugar, el acontecimiento sucedió en Bolonia y no en Capri. Luego, no me diste una bofetada a causa de la pipa rota, sino que me llevaste de paseo por mi cumpleańos. Por śltimo, padre mķo, nunca te he tenido como padre y mucho me sorprende que tś vayas por el mundo jactįndote de una filiación que no te corresponde, falsificando de cabo a rabo un doloroso episodio de mi infancia.

Segundo elemento fundamental es lo que he denominado topos del falso desconocido, que se produce cuando el novelista, engolosinando las expectativas del lector, presenta -envuelto o por las tinieblas, o por capas que ocultan sus facciones- un personaje que el lector ya conoce perfectamente y no deberķa sorprenderse de volver a ver. Véase el célebre paso de Si la luna me trae fortuna:

Quien, en aquella mańana gris del 16 de diciembre de 19.., se hubiese introducido furtivamente, y por su cuenta y riesgo, en la habitación donde se desarrolla la escena que da principio a nuestra historia, habrķa quedado sobremanera sorprendido de hallar en ella a un joven de pelo rizado y lķvidas mejillas que paseaba nerviosamente arriba y abajo: un joven en el que nadie hubiese reconocido al doctor Falcuccio, primero porque no era el doctor Falcuccio, y segundo, porque no tenķa ningśn parecido con el doctor Falcuccio. Observemos, de paso, que la sorpresa de quien se hubiese introducido furtivamente en la habitación del que hablamos es injustificada del todo. Aquel hombre estaba en su casa y tenķa derecho a pasear como y hasta que le diese la gana.13

El folletķn vive del drama del adulterio y de los celos. En Si la luna me trae fortuna, José descubre que Guerrando es el amante de su mujer:

-Pero yo -gimió José- �no sabķa nada!

-Si hubiera imaginado que te lo ibas a tomar asķ...

José le hizo signo de que callara. Con la cabeza entre las manos, se echó a llorar como un becerro. Guerrando sentķa que el corazón se le encogķa y hubiera consolado gustosamente a su amigo, de no haber sido el menos adecuado para ello. Porque estimaba sinceramente a José. Se lo dijo. El marido de su amante le miró a través de las lįgrimas y gimió:

-�Todo ha terminado, todo ha terminado!

Sķ. Esto era lo mįs triste: que todo hubiese terminado, incluso entre los dos hombres. �Cuįnto mįs valķa la amistad de José, que el amor de la infiel Susana! Ahora todo habķa concluido: las partidas nocturnas de naipes, las simpįticas conversaciones entre dos hombres, que tan bien se acordaban, las cenas juntos, las bromas, las excursiones. Guerrando expresó su dolor sincero a José y su amargura porque la amistad entre ambos hubiera terminado.

-�Tś lo has querido! -dijo José, sin cesar de llorar-. Ahora ya no tiene arreglo.

-æPor qué? -dijo Guerrando-. No depende mįs que de nosotros.

José le fulminó con la mirada.

-æPero no ves -dijo- que todo el mundo se reirķa de mķ? No puede ser, no puede ser.

Y recomenzó a llorar.

-Nos podemos ver a escondidas -dijo Guerrando-, nos daremos cita en lugares solitarios, que nadie conozca. Yo tengo un piso.

-�Calla! -dijo el viejo.

-No, José -dijo Guerrando dulcemente-; tś debes comprenderme y has de creer en mi sincero deseo de llegar a un arreglo.

Dijo, para reconfortarle:

-Yo sospecho que esa mujer también me engańaba a mķ. José lanzó un gemido: æde piedad por el amigo burlado?

æDe dolor por la noticia del nuevo engańo de su mujer?

No se ha sabido nunca.

Dijo, solamente: -La echaré de casa.

-Gracias -murmuró Guerrando. -También -prosiguió José-, la mataré.

-No, hombre -dijo Guerrando-. æPor qué quieres matarla' -Estį bien -contestó el otro-, no la mataré.

Se habķa serenado un poco.

-Ahora -dijo-, he de confesarte una cosa que te harį reķr mucho. Cuando te he dicho: tś eres el amante de mi mujer...

-æQué?

-Bromeaba.

-�Vaya bromas estśpidas! -gritó el otro-. æLo ves? æVes qué pasa cuando se hacen bromas asķ? �Otra vez ten cuidado con las bromas!

Miró tķmidamente al amigo y dijo:

-Entonces, si echas a tu mujer, æpodré seguir frecuentando tu casa? æPodremos reanudar nuestras partidas vespertinas?

José sostenķa una gran lucha interior. Pero la tentación era muy fuerte. De pronto, se decidió. Tendió la diestra a Guerrando y dijo, en voz baja:

-Sea. Pero con una condición.

-Dime.

-Que nadie se entere.

-Nadie lo sabrį nunca -dijo Guerrando-, te lo juro. Haremos lo necesario para que nadie sepa nada.

-Procura no comprometerme -dijo el viejo-; va en ello mi decoro. Exijo el secreto mįximo.

-José -dijo gravemente el otro- soy un caballero.

-Y, sobre todo -ańadió José, levantando el ķndice-, que no se entere mi mujer.14

Otro objeto de las operaciones de vuelco llevadas a cabo por Campanile es el lugar comśn conversacional y periodķstico. Valgan estos dos ejemplos de Pero qué es este amor:

Manuel, que estaba pensando en los prismįticos de Lucy, gritó:

-�Mozo!

Un mozo se dio la vuelta, resentido.

-æHabla usted conmigo? -dijo-. �Mozo serį usted! -Pero, æno es usted el que lleva los equipajes?

-�Ah! æEs por el equipaje? Yo creķa que me estaba insultando.

-Faltarķa mįs.

No habķa acabado de decirlo, cuando la atención de los dos jóvenes fue atraķda por la conducta singular de un desconocido. Se trataba de un hombre maduro, el cual, de pie en un escollo, a pocos pasos de nuestros amigos, de los que no se habķa percatado, habķa tirado al mar algo que por el aspecto recordaba a una botella; y ahora, habiéndose quitado la chaqueta, iba a arrojarse de cabeza a las aguas plateadas.

Con dos saltos, Carlos Alberto lo alcanzó:

-æQué hace usted, desgraciado? -gritó, agarrįndolo por un brazo.

El otro pareció molesto de haber sido sorprendido en esa actitud y dijo con tristeza:

-Déjeme. æNo lo ve? Me mato.

Lucy, que acababa de llegar, sintió un escalofrķo.

Pero Carlos Alberto no soltó el brazo del desconocido y dijo:

-No haga locuras. Piénseselo bien antes.

-Me lo he pensado mucho -respondió el desgraciado, con la calma del hombre que sabe lo que hace-, y mi decisión es irrevocable. Adiós. Me mato por amor.

-æPor amor? -exclamó Carlos Alberto-. æEs posible matarse por amor, que es el sentimiento del alborozo? -Muchacho -dijo tristemente el desconocido-, æqué sabes tś del amor? �Déjame morir!

-�Por favor, seńor, no lo haga! �Piense que la vida es bella, que los caminos del mundo estįn llenos de mujeres, que el tiempo cura todas las heridas!

-Todo es vano, amigo mķo: yo ya no me echo atrįs. Déjeme.

-Pero hombre, piense que dentro de seis meses, de un

ańo, usted se reirį de este momento de debilidad.

El desconocido tuvo un rictus de amargura.

-æSabe usted -dijo- qué hace un hombre cuando la mujer

por la que vive ya no lo ama?

-Ama a otra.

-Se mata.

-Hombre, no, no se mate -exclamó Carlos Alberto, tirįndole del brazo -. Hįgalo por su familia. -No insista.

-Hįgalo por el deber, que todos tenemos, de vivir. -�Retórica!

-Hįgalo por esa mujer, que tendrķa remordimientos. -Déjeme a mi destino.

-Hįgalo por el recuerdo de sus seres queridos.

-Que no. �Que quiero morir!

Con un esfuerzo, el desconocido consiguió soltarse de Carlos Alberto y se dirigió corriendo hacia el borde de la escollera.

-�Oiga! -gritó el joven llamįndolo-. �Oiga usted! �Hįgalo por mķ!

El otro se detuvo. Miró a Carlos Alberto, miró el mar, miró otra vez a Carlos Alberto. Luego, lentamente, volvió atrįs: -Si es asķ -dijo-, francamente no sé decirle que no. Y se puso la chaqueta.

A veces se trata de expresiones retóricas, vaciadas en sķ de todo pathos, a las que Campanile devuelve, tomįndolas al pie de la letra, una tensión nueva, como cuando en Si la luna me trae fortuna consigue hacemos reflexionar sobre la expresión «El dķa muere».

Algo muy grave sucede ante nuestros ojos. Mirad, ahora se vuelve azul la explanada que hay frente al hotel, mirad.

Y es en este momento cuando la terrible verdad os cruza por la mente.

�El dķa muere! �El dķa muere!

Hace varios minutos que asistimos, mudos, sin darnos cuenta de ello, a la agonķa del dķa que muere en el mar, incapaces de hacer nada por él, sin poder mover un dedo para salvarlo, para impedir su fin o, por lo menos, para retrasarlo.

El dķa muere.

Ya no hay esperanza. Ya es cuestión de minutos para que lo inevitable acontezca: la catįstrofe no se harį esperar. Muchos clientes, alejįndose de puntillas, han ido a refugiarse en sus cuartos. Las familias han salido en fila india. Hasta los mśsicos de la orquesta, dejando de tocar, han reenfundado sus instrumentos y se han ido mohķnos, mohķnos.

El dķa muere, seńores, el dķa muere y nadie puede evitarlo.

Ahora ha aparecido en la terraza un anciano caballero envuelto en una bufanda de lana, acompańado de su joven esposa, que le acaricia delante de todo el mundo y le arregla el pelo de las sienes. Acaso pueda hacer algo él, que tanto ha viajado. Contempla el horizonte con mirada pensativa, mientras la brisa le mueve apenas la larga cabellera gris que desborda por debajo de la gorra, el eterno y largo cigarrillo ruso se le consume, olvidado, entre los labios.

No le estorbéis. Dejadle solo, cara a cara con el horizonte. Dejadle hacer. Tal vez él puede salvar a ese dķa que muere sin convulsiones, que palidece rįpidamente, se enfrķa, se oscurece, en una agonķa resignada, como una pobre vķctima que, a traición, es herida en el corazón y agoniza sin agitarse, sin lamentarse, tomando el tiempo estrictamente necesario para morir. Tal vez él piensa cómo salvar a ese dķa, cuando lo contempla como un viejo león.

Pero, æqué puede hacer él, que apenas se tiene en pie? Tan fatigado estį. Y el azul es cada vez mįs espeso, tiende rįpidamente al color ceniza, al lķvido, a lo espectral. �Demasiado tarde, demasiado tarde! Ni tan siquiera el anciano caballero puede hacer nada. También él ha de asistir inmóvil al fin del dķa, que dobla la lķvida cabeza sobre el mar y declina, perdiendo sśbitamente luz y perdiendo la sangre de sus invisibles venas. [...]

Ya estamos. He aquķ que el azul se ha tornado negro bajo nuestros ojos, de improviso, sin que nos hayamos dado cuenta. Es el fin. Y el fin es fulminante.

Adiós, adiós. No era nada especial, no era un dķa extraordinario, no era siquiera demasiado luminoso ni demasiado oscuro, ni demasiado bueno ni demasiado malo; no era un dķa histórico, ni siquiera un dķa para recordarlo. Era un dķa como todos los dķas; un dķa cualquiera; ni triste ni alegre, ni hermoso ni feo. Casi un dķa inśtil. Pero ya no volveremos a verlo nunca mįs. Alguien ha encendido las luces eléctricas.15

Aquķ la maniobra cómica da como output un efecto patético, y quizį algo mįs, porque nos lleva a reflexionar que un dķa acabado, por muy insignificante que haya sido, no volverį nunca mįs.

En otros lugares, el mismo juego puede llevarse a cabo sobre un trivial cliché periodķstico, como en el episodio sobre los ladrones en Cantilena en la esquina de la calle:

Y los ladrones, æde dónde salen? æPor dónde pasan? Nadie los ve. Luego se sabe que: esta noche han descerrajado la puerta corredera, han robado aquķ, han robado acullį. æCómo conseguirįn no ser vistos? Nunca consiguen explicar la procedencia de un paquete cualquiera. Por ejemplo, leemos en los periódicos: se le halló en posesión de tal objeto, cuya procedencia no supo explicar. �Qué diantres! A los ladrones se les pide que expliquen una sola cosa: no la cuadratura del cķrculo, o un problema de įlgebra, sino śnicamente la procedencia del botķn. Pues bien, tengo ganas de saber de un ladrón, uno, que haya conseguido explicarla. æEs que no tienen un poco de fantasķa? æNo pueden inventar algo que tenga una apariencia de verdadero? Para ellos, esta procedencia debe ser lo que para los pensadores es la inmortalidad del alma, la eternidad, el infinito, o -peor aśn- lo finito.

Igual de extrańa es la obstinación con la que los agentes de policķa siguen pidiéndoles a los ladrones que expliquen esa procedencia. Todavķa no se han resignado a desestimarla, todavķa no han entendido que los ladrones no son capaces de explicarla. Que los arresten, pero que les ahorren esa penosa pregunta.

Véase, ahora, el partido que se le puede sacar a la expresión estereotipada «Hombre al agua»:

Después del café con leche le sirvieron unas copitas de marsala, con pastas y una tarta. De vez en cuando llegaba alguien preguntando:

-æDónde estį el nįufrago?

Y le traķan bombones, caramelos y regalos, que él se metķa en el bolsillo sin dejar de comer. El ilustre y llorado Francesco llano Rossi le dio incluso media lira.

Cuando hubo acabado de comer, un americano le ofreció un gran puro y cinco o seis personas se lo encendieron.

El viejo Carlos Alberto se estiró en su tumbona y empezó a fumar.

Entonces, en el silencio general, el capitįn dijo:

-Y ahora, buen hombre, cuéntenos cómo sucedió la desgracia.

Todos se agolparon en torno al nįufrago. Tiró cuatro o

cinco bocanadas de humo, vació una copita y, en medio de la atención de los circunstantes, dijo:

-En la primera mitad del siglo diecinueve y... precisamente...

Por doquier se alzaron protestas.

-�Empiece por una época mįs reciente! -gritó alguien.

El viejo se metió entre pecho y espalda una segunda copita y, después de un minuto de recogimiento, volvió a empezar:

-En la segunda mitad del siglo diecinueve...

Pero la multitud volvió a protestar: se le pedķa al viejo que se acercara mįs al hecho. Éste, con paciencia, se tragó una tercera copita y volvió a empezar una vez mįs:

-En los albores del siglo veinte...

-�Por nuestros dķas! �Empiece por nuestros dķas! -se oyó decir a la muchedumbre.

-�Asķ sea! -exclamó el nįufrago, fastidiado-. Si no quieren conocer los antecedentes, peor para ustedes.

Vació una cuarta copita, hizo una pausa, como para reunir las ideas, y volvió a empezar:

-Esta mańana...

-�Oh ...! -gritó la muchedumbre con un suspiro de alivio.

-�Silencio! -gritó alguien-. �No lo interrumpan!

-Esta mańana -siguió el viejo-, me encontraba de paso en Sorrento y se me ocurrió la idea de tomarme un bańo. Dicho y hecho. Alquilé un bańador y me metķ en el agua. Llevaba nadando bastante tiempo, cuando de repente sentķ...

-Que le flaqueaban las fuerzas... -interrumpió el seńor que tenķa una de esas caras que sólo se encuentran en los vapores.

-Silencio, por Dios -se alzaron gritos de varias partes-. �Déjenle hablar!

-Sentķ -siguió el viejo, fulminando con la mirada al seńor que tenķa una de esas caras que sólo se encuentran en los vapores-, sentķ que me agarraban cuatro fornidos marineros, que, si los pillo, tendrįn que sacar las cuentas conmigo, porque poco ha faltado para que me ahogaran.

Mientras asķ hablaba, el viejo Carlos Alberto lanzó una mirada en su derredor, al tiempo que se levantaba por doquier un murmullo de sorpresa.

-Pero entonces -dijo el capitįn-, si no he entendido mal, usted no se estaba ahogando.

-No, en absoluto.

-æY qué hacķa?

-Me estaba bańando.

El viejo Carlos Alberto se secó la frente sudada y pidió otra copita de licor.

-Un momento -dijo el capitįn, que tenķa ya la sangre en los ojos-, un momento. Antes tenemos que aclarar este asunto. �Contramaestre!

El contramaestre acudió.

-Usted -dijo el capitįn- ha dado una falsa alarma. Conteste, o le salto los sesos.

-æYo? -exclamó el contramaestre-. No. Dije: hombre al agua. Era la verdad.

-�Por Satanįs -gritó el capitįn-, tienes razón!

Dio un gran puńetazo en la mesa y gritó, dirigiéndose al falso nįufrago:

-Viejo del diablo, �nos la has jugado!

Caterina de Caprio (en su reciente Achille Campanile e Palea della scrittura, Liguori, 1990) anota que en la biblioteca de Campanile en Velletri encontramos -como instrumentos de trabajo- Saper vivere de Matilde Serao, Galateo della borghesia de Nevers, Come devo comportarmi de Anna Vertua Gentile y otros manuales de conversación. Estį claro que se toman al contraataque una y otra vez los buenos y los malos modales pero, y lo repito, muchas de las estrategias campanilianas resultan mįs comprensibles hoy, después de tantas investigaciones de pragmįtica que han sacado a la luz reglas conversacionales que, aun siendo aparentemente obvias, constituyen el sostén de toda cooperación comunicativa civilizada. Siguiendo una sugerencia contenida en un ensayo mķo sobre lo cómico y la regla de 1980, Carla Paletta primero y Caterina de Caprio después, han analizado Campanile a la luz de las mįximas conversacionales de Paul Grice. Se trata de las mįximas de la cantidad, de la relación, del modo y de la calidad. Cada vez que en una lección de pragmįtica se enuncian, la primera reacción de los oyentes es que son obvias y cuesta hacerles observar que, cuando tales reglas se violan, se rompe el con trato social -y, visto que se rompe muy a menudo, significa que no son tan obvias como parece-. Pero Campanile sirve de maravilla para mostrar que, cuando se violan tales reglas, nace también la comicidad del discurso, o sea, lo cómico del texto.

Mįxima de la cantidad: «Haz que tu aporte a la conversación no sea mįs o menos informativo de lo que requiere la situación». Si se nos pide la hora, contestamos con una cifra, no con una descripción astronómica, pero la cifra debe comprender por lo menos las horas, si no los minutos, y no sólo los minutos. Véase ahora Campanile:

Los celos.

æQué son, seńores, los celos? Hablemos un poco de los celos. Hablemos largo y tendido.

Los celos, seńores, son una cuestión grave, pero no insoluble. Se podrį objetar: con esta teorķa, ædónde vamos a parar? æDónde vamos a parar? Se lo diremos nosotros dónde vamos a parar. No tenemos ideas preconcebidas, ni, aśn menos, fetichismos. Dios nos libre. Con todo y aun asķ, también habrķa mucho que decir al respecto. Sabemos que no todos estįn de acuerdo con nosotros. Bien; no hay por qué ofenderse. Pero querrįn ustedes convenir, a lo sumo, con nuestro punto de vista. Podemos equivocarnos, naturalmente. Aunque, en definitiva, æadónde se llega? Entendįmonos, aquķ se trata de deducciones.

æEntonces? æQué se puede contestar? æPor qué? æCómo? -Pero -ya oķmos objetar.

�Dejémoslo correr, seńores mķos, dejémoslo correr! æEs justo?

No.

Dicho, con esto, una palabra decisiva sobre el controvertido asunto de los celos, hablemos de otro argumento.

æDe qué hablamos? Hablemos de nuevo de los celos. O, mejor aśn, no hablemos mįs de ello. Consideremos cerrada la discusión con plena victoria nuestra.

Mįxima del modo: «Evita la ambigüedad». Mįxima de la relación: «Sé pertinente». He aquķ un diįlogo que una después de otra, viola ambas.

-æLe molesta el humo? -preguntó Carlos Alberto a la seńora, preparado ya para parar una bofetada.

-No, fume, fume. -Gracias, no fumo.

-æY por qué me lo pregunta? -Me referķa al humo del tren.

Después de una pausa, Carlos Alberto volvió a preguntar: -æLe molesta el humo?

-æCuįl?

-El de los cigarrillos. -No, fume, fume.

-Le he dicho que no fumo.

-Y entonces, æpor qué me lo pregunta?

-Por curiosidad.

Mįs difķcil resulta violar cómicamente la mįxima de la calidad, que impone ser verdadero, en el sentido de que si hablo para decir que fuera estį lloviendo, o que ha llegado alguien, los participantes del pacto conversacional deben suponer que yo digo la verdad. La mentira, aun asķ, no hace reķr, si acaso provoca la ira hacia el que miente, o la piedad hacia el que resulta su vķctima. Se vuelve cómica la mentira que, sin echar en saco roto la paradoja de Epiménides («Todo lo que digo es falso»), se desmiente sola. Campeón de esta técnica es el caballerete oxigenado de Pero qué es este amor:

-Asķ pues -le preguntó el viejo Carlos Alberto al caballero rubio oxigenado, cuando hubieron acabado de confabular sobre el desarrollo de las investigaciones relativas a la bofetada-, asķ pues, usted iba hacia Capri para unas breves vacaciones, æverdad?

-Podrķa decir que sķ -contestó el caballero rubio oxigenado-, pero no lo digo.

-Quizį -ańadió el viejo- tiene usted propiedades en esa isla.

-No en esa isla. Las tengo por donde yo vivo. Poseo una casita en el campo. �Oh, no es gran cosa, entendįmonos! Una cosita de nada. Una pequeńa casa. Casi no se ve de lo pequeńa que es. Mejor dicho, bien pensado, no se ve en absoluto. Yo no la he visto nunca. Nadie la ha visto. Casi se podrķa decir que no existe.

-æPor qué dice: casi se podrķa decir que no existe?

-Es verdad. En el fondo se puede decir perfectamente: no existe en absoluto. [...]

... Y mirįndolo intensamente prosiguió:

-Es extraordinario lo que se parece usted a un amigo mķo, a un tal Mario. æLo conoce?

-No tengo el gusto. æMe parezco en las facciones?

-No. Es mįs, las facciones son muy diferentes. Pero hay algo en usted...

-æAcaso la mirada?

-En absoluto. En la mirada no hay nada en comśn. Aunque, en algo...

-æLa voz?

-�Oh, no, no! Espere. No llego a darme cuenta, y aun asķ... æQuiere ponerse de pie un momento, por favor?

-Con mucho gusto.

El viejo se levantó y el rubio oxigenado lo examinó largo rato, pensativo. Luego dijo:

-En la figura no se le parece. Aunque... Dése la vuelta un minuto, por favor.

El viejo se dio la vuelta y se dejó mirar por el rubio, que mientras tanto murmuraba frases entrecortadas, como hablando consigo mismo, y tenķa ciertos bamboleos de cabeza que no prometķan nada bueno.

-æYa estį? -preguntó, por fin, el viejo.

-Siéntese -contestó el rubio oxigenado.

Cuando estuvieron de nuevo cara a cara, el viejo dijo ansioso:

-æEntonces?

-Entonces -dijo el rubio, después de una pausa-, debo confesar que usted no se parece en absoluto, nada, a mi amigo.

-�Maldición! -gritó el viejo, rompiendo un vaso.

-Y entonces -le dijo el viejo Carlos Alberto al caballero rubio oxigenado, reanudando un discurso que la aparición repentina de unas soberbias langostas habķa interrumpido momentįneamente-, y entonces, me decķa usted, que habķa ganado un billón en la ruleta.

-Pues sķ.

-�Qué suerte! æHace cuįnto tiempo?

El caballero rubio oxigenado hizo un breve cįlculo mental y dijo:

-En Semana Santa harį un ańo justo. -�Un ańo!

-Por lo demįs -ańadió el rubio después de un minuto de

reflexión-, falta casi un ańo para Semana Santa.

-Es verdad -observó el viejo-, æcómo es posible? -Sencillķsimo. El hecho acaeció hace siete dķas, o mejor

dicho, justo ayer. Pero, æqué digo ayer? �Esta mańana! Ha acaecido esta mańana. No mįs tarde de esta mańana. Es mįs, hace un minuto. Aśn dirķa mįs, estį sucediendo mientras hablamos.

-æMientras hablamos?

El rubio se dejaba arrastrar por la ola de los recuerdos:

-Para ser mįs exactos -dijo-, aśn le diré mįs, al fin y al cabo a usted puedo decķrselo todo: el hecho todavķa debe acaecer.

Se habrį notado que en todos los ejemplos que acabo de proponer es difķcil encontrar dos que casen bajo la misma categorķa de estrategia cómica. Parece que ante el desafķo de lo cómico, mįs que una teorķa general, se puede proponer una fenomenologķa de mecanismos que producen efectos distintos.

Lo cómico parece pertenecer a esas categorķas como el juego, justamente criticadas por Wittgenstein, porque denominamos como «juego» actividades en las que hay derroche fķsico y el juego de la loterķa, desafķos entre dos contrincantes y diversiones solitarias, apuestas que implican un alto riesgo y entretenimientos pacķficos con animales domésticos. El concepto de juego cubre un entramado de actividades distintas vinculadas por vagas semejanzas de familia, porque el juego no es una actividad especķfica sino una de las dimensiones humanas, como el sexo -que se sublima en el amor platónico, se explaya en el acto sexual, se contiene en la caricia trémula, se desata en el desafķo sadomasoquista, y puede implicar tanto la comunión de dos, o de muchos, como el placer solitario.

Lo cómico (con su corolario no necesario, ni suficiente, la risa) es de la misma naturaleza. Somos Homo ludens asķ como somos Homo ridens. Y si nos reķmos, sonreķmos, bromeamos, planeamos sublimes estrategias de lo risible (y somos la śnica especie que lo hace, puesto que estįn excluidos de esta ventura los animales y los įngeles), es porque somos la śnica especie que, sin ser inmortal, sabe que no lo es. El perro ve morir a otros perros, pero no sabe -por lo menos, no sabe por fuerza de silogismo- que también él es mortal. Sócrates lo sabe. Y porque lo sabe es capaz de ironķa. Lo cómico y el humorismo son la forma en la que el hombre intenta hacer aceptable la idea insoportable de la propia muerte -o de urdir la śnica venganza que le resulta posible contra el destino o los dioses que lo quieren mortal.

Campanile es un gran autor cómico porque es un autor funéreo y funerario, porque habla mucho de cementerios y funerales. Sus pįginas vuelven obsesivamente al problema de la muerte, desde las obras de juventud. Campanile saca de la idea de la muerte ocasiones de sonrisas enajenadas. Empezando por ese personaje juvenil que ante la pregunta «æQué tal?», en lugar de «Vivo al dķa», contesta «Muero al dķa» y luego explica lścidamente el por qué, hasta las peripecias del pobre Pedro. Leamos este paso de Cantilena en la esquina de la calle:

Aunque se sepa con certidumbre que todos debemos morir... aun asķ todos se quedan sorprendidos por el fenómeno. Los que van a los funerales de un amigo o de un pariente, en el fondo, se hacen la idea de que se estįn ocupando de algo que no les concierne personalmente. æHan estado ustedes alguna vez de visita en casa de una familia afectada por un luto, mientras el finado todavķa estį de cuerpo presente? Uno se encuentra con personas estupefactas, como si hubiera sucedido un acontecimiento extrańķsimo que, desde que el mundo es mundo, no se habķa producido nunca. Todos se agitan, todos demuestran no estar preparados para la cosa. Tanto los parientes como los amigos. Los primeros no muestran desenvoltura alguna. Los visitantes pronuncian frases que, queriendo ser benévolas, hay que definir insensatas. [...] No pueden ver en absoluto una lįgrima. «No tienes que llorar. Prométeme que no llorarįs mįs», intiman. Pero, æpor qué? æQué hay de malo en que uno llore? Por lo que respecta a los parientes, dicen frases que carecen de sentido comśn: «No tenķa que morirse»; «æQuién se lo habrķa imaginado?», y otras que resultarķan admisibles sólo en el caso en que el fenómeno de la muerte se hubiera manifestado entonces por primera vez en el mundo. [...]

æSorpresa? æEs que estįn locos? Ésta es una sorpresa a voces. La sorpresa serķa lógica si, en lugar de la noticia de que el amigo ha muerto, hubieran recibido -como un rayo- la noticia de que el amigo no morirį jamįs, por toda la eternidad. Sólo en este caso, las frases que se pronuncian en ocasión de la muerte serķan apropiadas: «�Jamįs lo habrķa creķdo!»; «æQuién podķa pensarlo?»; «Todavķa no puedo creérmelo». [...]

Sólo el muerto ha entendido la situación y se dedica a pasear el alma por el cuerpo, con sosiego. Mientras hay vida, hay esperanza. Mientras ha habido un hilo de esperanza, también él se ha agitado, ha hecho gestos descompuestos y dicho palabras insensatas. Pero ahora ya no. Ahora estį tranquilķsimo. Es el śnico que ostenta desenvoltura. El śnico que sabe hacer su papel. Lleva muerto pocas horas y parece ya la mar de prįctico en esas cosas. Allį, en el cuarto lleno de flores, entre los cirios, tendido en la cama, vestido con su ropa de domingo, ha adoptado ya ese aspecto impenetrable, esa palidez inverosķmil, esa inmovilidad, esa frialdad caracterķsticas. En definitiva, tiene ya lo que los franceses denominan le physique du rōle. Todos los vivos se agitan como corderillos, demostrando haber sido sorprendidos de repente y manifestando una falta de preparación deplorable. En el muerto ninguna sorpresa. Se dirķa que en su vida no ha hecho nada mįs que morir. Mķrenlo, miren ustedes cómo estį tumbado en el lecho. No se mueve un milķmetro, no presta atención a nadie, no mira a nadie. No hace comentarios. æPero cómo? Si hace pocas horas parecķa que no querķa separarse jamįs de estas personas y de estas cosas que lo rodean. æLes parece posible que ya descanse en paz? Ya no se ocupa de nadie. Ni siquiera de sķ

mismo. Que hagan un poco lo que quieran, que lo vistan, lo desvistan, lo encierren en una caja. Se desinteresa completamente. Si quieren dejarlo ahķ, ahķ se queda. æQuieren rezar? Que recen. æLlorar? Que lloren. Estį ahķ quieto, y deja que hagan. Tranquilķsimo. Pero, ædónde habrį aprendido a hacer tan bien el muerto? Y no es cuestión de cultura, o de edad, o de cualquier otra cosa. Los pobres lo saben hacer tanto como los ricos, un ignorante adopta el mismo aspecto que el mįs sabio, jóvenes y viejos -muertos- andan todos con esa misma inmovilidad, con esa misma ausencia. Miren lo desenvuelto que estį, y aprendan. [...]

Hay que ver, �qué expediente genial el de la muerte! El novelista mįs grande, el comediógrafo mįs ingenioso, no habrķan sabido imaginar una solución tan genial. Hay situaciones que parecen irremediables, enredos inextricables, marańas de las que nunca se conseguirį encontrar el hilo. Llega la muerte y lo resuelve todo. Hay conglomerados de personas que parecen imposibles de deshacer. Y es humanamente imposible. He aquķ la muerte, y lo arregla todo, erradica las situaciones, o las disuelve si estįn decrépitas, permite empezar desde el principio, abre las puertas a la vida. Ciertas veces duele el alma. Pero resuelve lo que parecķa irresoluble. De la forma menos pensada y mįs sencilla. De verdad, los autores mįs grandes no habrķan sabido inventar algo como la muerte.

La cual -es preciso ańadir- es un instrumento que puede ser manejado sólo por una Sabidurķa Infinita. En nuestras manos serķa un desastre.

Mueren también los nińos, porque tienen la desventura de ser pequeńos hombres y, encima, pueden morir antes de haberse convertido en hombres:

Y he aquķ que el carro blanco, con los angelitos de madera, avanza trotando entre el gentķo de la ciudad. Por lo pequeńo del carro se entiende que debķa de ser un nińo muy pequeńo y maravilloso. Hay que ver cómo se quitan todos el sombrero ante el paso de este nińo. Sólo por el hecho de que ha muerto. Incluso los oficiales se llevan la mano a la visera, como si saludaran a un general; incluso los guardias urbanos se ponen firmes, como si pasara el gobernador; e incluso los cocheros, que se hacen los longuis con los hombres maduros, se apresuran a quitarse la gorra, mientras los tranvķas y los automóviles se paran en fila, sin protestar.

�Pero vamos! �Se trata de un nińo!

Y la verdad, no tiene ningśn mérito para estar muerto.

Es mįs; es mįs, si queremos ser rigurosos, habrķa mucho que decir.

Mira tś, ese nińo, tan pequeńo y ya muerto.

Es admirable, a esa edad, no lo neguemos; es un caso de precocidad sorprendente. Pero, æqueremos preguntarnos cómo es posible que ese nińo, tan pequeńo, haya sido admitido en la categorķa de los muertos? Estar muerto no es un asunto baladķ. Estar muerto es una cosa muy requeteseria y hay que haberlas corrido antes de llegar a ella. Hay que tener el cabello blanco y una buena barba y hay que haber superado muchas pruebas.

En cambio, se presenta ese nińo en las puertas del Cielo y dice: «Saben, estoy muerto». æEstoy muerto? Vayamos con calma, por favor. [...]

æTenķa ese nińo la edad para ser admitido entre los muertos? æEra capaz de comprender la importancia del paso que iba a realizar? æTenķa la presencia? æEl peso? æLa estatura? æLa voz?

No. No tenķa ninguno de los requisitos necesarios, ningśn tķtulo, ningśn precedente. Era pequeńķsimo. Ni siquiera sabķa hablar. La boca le olķa todavķa a leche. Desde luego no estaba a la altura de la situación. Como no sea que se quiera considerar tķtulo suficiente haber venido al mundo. No sé qué estatura hay que tener para estar muertos, pero, a ojo de buen cubero, me parece que ese nińo era demasiado pequeńo. Sķ, claro. æAdónde hemos llegado? æAhora empezamos con los chiquillos? Y a este paso, æadónde iremos a parar?

Entonces, por favor: la próxima vez, �mayor rigor, mayor rigor!

Ante la muerte, Campanile pone en prįctica una regla que los formalistas rusos habķan atribuido al arte serio: el efecto de extrańamiento. Mostrar una cosa, para Tolstoi, segśn Sklovski un caballo, como si la viéramos por primera vez. Con Campanile vemos a menudo la muerte por primera vez. Pero vemos la muerte cada vez que vemos algo por primera vez, incluso una cama:

El caso es que se acaba siempre en la cama. En la cama se empieza por nacer; media hora después, nos volvemos a meter en la cama; luego volvemos todos los dķas a intervalos regulares. Si estamos cansados o muy tristes, vamos a echarnos en la cama. Si estamos enfermos, he aquķ que se presenta incluso un cientķfico, que ha consumido largos ańos sobre los libros, ha estudiado los misterios de la naturaleza, ha seccionado los cuerpos; nos examina, nos interroga, piensa, y acaba diciendo que tenemos que meternos en la cama.

Un buen dķa, nos enamoramos de una seńorita. Se empieza con suspiros, paseos y palabras dulces, intervienen los parientes, se preparan vestidos, lencerķa, muebles, utensilios de cocina; se sacan papeles, se va arriba y abajo por las escaleras del registro civil, se frecuenta la sacristķa, se toman acuerdos con el pįrroco, se procede a la difķcil elección de los testigos, se hacen mil cosas laboriosas y complicadas, se fija el dķa, se establece la lista del banquete, se difunden los anuncios y las invitaciones, se adquieren billetes de tren. Y ya se sabe dónde se va a parar. [...]

Llegarį el dķa en que estaremos en la cama por postrera vez. Entonces, salvo excepciones, llevaremos el mejor de nuestros trajes. La casa estarį llena de amigos y los vecinos se emplearįn a fondo; nuestros familiares gritarįn, se asombrarįn, llorarįn, muchos tendrįn gestos descompuestos y todos harįn cosas inśtiles; no habrį nadie que no tenga un aire preocupado y que no parezca un león enjaulado.

Sólo nosotros estaremos tranquilķsimos.

Tumbados en el mueble mįs importante de la casa, permaneceremos completamente ajenos a la confusión general y no compartiremos en absoluto los sentimientos de los presentes. No tendremos ningśn tipo de preocupación, ni siquiera la mįs pequeńa; para nosotros todo estarį ya resuelto; y mientras que la primera vez que estuvimos en una cama llorįbamos desesperadamente, ahora, que serį la śltima vez, tendremos en los labios, si no incluso la mejor, sin duda la mįs fina, ambigua e irónica de nuestras sonrisas.

Que es la sonrisa con la que Campanile nos ha engańado, y consolado, durante toda su vida.

GEOGRAFĶA IMPERFECTA DE

CORTO MALTÉS16

Es posible. En su breve nota introductoria a la edición de 1991 de la Balada del mar salado, Hugo Pratt dice que su interés por los mares del Sur nace de El lago azul de De Vere Stackpoole -y la memoria va a la pelķcula homónima, que sķ que se desarrolla en las Fiji, pero que desde luego no harķa pensar en Corto Maltés-. Aun asķ, puede ser: también Thomas Merton decķa haberse vuelto católico leyendo la historia de la apostasķa de Joyce en El retrato del artista adolescente. Pero yo no me fķo de los autores, que a menudo mienten. Me fķo sólo de los textos.

Pues bien, los personajes de la Balada leen otros libros. En cierto momento Pandora aparece dulcemente apoyada en las obras completas de Melville, y Caķn lee a Coleridge, autor de otra balada, la «del Viejo Marinero». Y ademįs la lee en traducción italiana y la encuentra, con Melville, a bordo de un submarino alemįn (forma parte de la biblioteca de Slütter, que dejarį en Escondida, después de su muerte, también un Rilke y un Shelley; Caķn, sin embargo, en conclusión citarį a Eurķpides).

Sķ se calcula que Crįneo ha sido pasante de un abogado indio de Viti Levu y discute sobre mitologķa maorķ y sociopolķtica melanesia con la seguridad de una Margaret Mead, hay que decir que los personajes de Pratt son mucho mįs cultos que él. æHasta qué punto son casuales, o amanerados, estos vademécum de las lecturas de nuestros héroes?

Pase con Crįneo, que era un chico trabajador, pero aquķ lee incluso un bellaco como Rasputķn, y en francés. Precisamente al principio (séptima vińeta), lo vemos consultando a Bougainville, Voyage autour du monde par la frégate du roi La Boudeuse et la fl'fate l'Etoile. Puedo asegurar que no se trata de la primera edición de 1771, que, a diferencia de la copia de Rasputķn, es anónima y, por lo tanto, no podrķa llevar el nombre del autor en la portada; visto que se trata, igualmente, de un volumen en cuarto, podrķa tratarse de un original encuadernado con posterioridad, pero serķa una pena estropear con la humedad y la salobridad una antigüedad como ésa; en efecto, en la sexta vińeta, la pįgina aparece compuesta en tres columnas por lo que podrķa tratarse de una edición popular decimonónica.

El libro estį abierto hacķa la mitad y en ese punto, sea cual sea la composición tipogrįfica, se abre el capķtulo V, «Navigation depuis les Grandes Cyclades, découverte du Golfe de la Louisiade... Relįche į la Nouvelle Bretagne». Rasputķn no se concede divagaciones literarias, consulta, adquiere informaciones sobre el punto en que prevé estar, visto que navega hacķa una base alemana de la Nueva Pomerania -que es precisamente la Nueva Bretańa de Bougainville. Con todo, aparte de que en ese capķtulo Bougainville se encuentra con piraguas y salvajes que parecen salidos de las pįginas de la Balada (pero quizį serķa prudente invertir la perspectiva), sķ vamos a ver el hermoso y amplķo mapa que precede el «Discours préliminaire» surgen algunas incógnitas inquietantes.

El mapa de Bougainville no coincide en absoluto con el mapa que Pratt dibuja justo en la pįgina de enfrente. En este caso, Pratt sabe mįs que su personaje, pero el personaje no lee la Balada, lee a Bougainville. Sķ Rasputķn se refiere al mapa de Bougainville y presume estar cerca de la Nueva Bretańa, entonces no puede pensar que estį en el mar de las Salomón, porque Bougainville colocaba a las Salomón mucho mįs al este (mįs o menos en el lugar de las Fiji, equivocįndose en unos veinte grados de longitud y diez de latitud). En otros términos, sķ Rasputķn (a ojo, o con algśn instrumento del que no podķa carecer, en 1913, un viandante de los mares) sabe lo que Pratt sabe y dice, es decir, que recogió a Caķn y a Pandora entre el meridiano ciento cincuenta (Este, dirķa yo) y el sexto paralelo Sur, controlando en Bougainville, deberķa estar seguro de encontrarse cerca de la bahķa de Choiseul, a poca distancia del Archipiélago de la Luisiada del que estį leyendo y lejķsimos de las Salomón (donde, sin embargo, estį sin saberlo).

Me dirįn ustedes que la cosa no tiene importancia desde el punto de vista narrativo, pero no es asķ: cuando poco después el mercante holandés se encuentra con el catamarįn de Rasputķn, lo primero que tanto los oficiales como el marinero fijiano observan es que, para ser de Fiji, la embarcación parece muy apartada de su rumbo, porque los fijianos normalmente van hacia el este y el sur. Y, como veremos después, eso es lo que deberķan haber hecho, porque es en dirección sudeste (mucho, mucho mįs hacia el sudeste) donde se encuentra la isla del Monje. Se dirį que no es allķ donde quiere ir Rasputķn, sino a la Kaiserine de los alemanes, pero lo que es seguro es que llega sin entender bien dónde se encuentra -o, si antes lo sabķa, ahora tiene todo el derecho de perder la cabeza, vista también su notoria inestabilidad emocional-. Nótese que el mismo Bougainville, al colocar las Salomón en el lugar equivocado, se mostraba vacilante; en efecto, en el mapa escribķa: «Isles Salomon dont 1'existence et la position son douteuses».

Pero Bougainville tenķa todas las justificaciones. En busca de las legendarias islas de Salomón, donde se esperaba encontrar el oro del rey homónimo, ya habķa salido en 1528 Įlvaro de Saavedra, moviéndose, en cambio, entre las Marshall y las Almirantazgo; a las Salomón llega en 1568 Mendańa, las bautiza y después de él nadie consigue volver

las a encontrar, ni siquiera él mismo cuando vuelve a hacerse a la mar para descubrirlas de nuevo con Quirós, casi treinta ańos mįs tarde; y no las encuentra por un pelo, arribando, hacia el sudeste a la Isla de Santa Cruz.

A partir de ese momento la historia de la exploración del Pacķfico es la historia de gentes que descubren siempre la tierra que no iban buscando, un dar vueltas de locos entre islotes, arrecifes coralinos y continentes, equivocįndose siempre de longitud (por lo menos hasta la invención del cronómetro marino de Harrison). Y el epicentro invisible e inencontrable de esas correrķas son siempre las Islas del Rey Salomón, que se han disuelto en el aire. Véase Tasman, que, en 1643, busca las Salomón, llega antes a Tasmania (que no es margen de poca monta), avista Nueva Zelanda, pasa por las Tonga, toca sin desembarcar las Fiji, de las que ve sólo pocas islitas, y llega a las costas de Nueva Guinea. Y asķ va el mundo: Rasputķn, aun pudiendo disponer de los buenos mapas alemanes de la época, se empecina en documentarse en Bougainville, donde las Islas Salomón siguen siendo un sueńo. Pero este fallo onķrico de Rasputķn incide también sobre la conducta de los demįs.

Dķganme ustedes por qué Corto debe encontrarse con el submarino de Slütter (que tiene en sus manos el excelente mapa dibujado por el capitįn Galland) bajo la punta occidental de Nueva Bretańa -mientras navega hacia el oeste, pues- si ha salido de Kaiserine, mientras que la meta del submarino es Escondida.

æDónde estį la Escondida del Monje? Hablando con Pandora, Caķn dice que el Monje gobierna desde las Gilbert hasta las Sotavento. Gobernar desde las Gilbert hasta las Sotavento es un trabajo duro, impone una navegación de cabotaje sobre los veinte grados de latitud y mįs de cuarenta de longitud, con lo que el espacio del Monje se tińe, mįs que de geografķa, de mitologķa.

Saquemos ahora las cuentas con el texto de Pratt y un Atlas. Pratt, al final, admite entre dientes que Escondida se encuentra a diecinueve grados latitud sur y ciento sesenta y nueve grados longitud oeste: por lo tanto, deberķa estar entre las Tonga y las Cook. Un oficial de marina alemįn que para ir a las Tonga navega hacia Nueva Guinea y dice (como dice) «dentro de poco llegaremos a Escondida» (y estį a cinco mil kilómetros de distancia) es un sońador, capturado en la red de Rasputķn, que ha confundido las fronteras del espacio. El hecho es que o Rasputķn o Pratt, o ambos, buscan confundir también las fronteras del tiempo.

Sólo si leen atentamente, se darįn cuenta de que Caķn y Pandora son capturados por Rasputķn el 1 de noviembre de 1913, pero todos llegan a Escondida después del 4 de agosto de 1914 (el Monje les informa que en esa fecha ha estallado la guerra): grosso modo, entre septiembre y la śltima década de octubre, cuando entran en escena los ingleses. Entre dos pįginas de Coleridge y dos discusiones con Slütter, ha pasado un ańo, en cuyo transcurso el submarino se ha movido

por inciertos derroteros, con la indolencia curiosa, la sed de deriva de los bucaneros del siglo XVII, del Viejo Marinero, y del capitįn Achab.

Todos los protagonistas de la Balada, incluidos los oficiales de la marina alemana, viajan por el archipiélago de la incertidumbre, como si recorrieran, aturdidos, las ramas del įrbol genealógico de los Groovesnore y no quisieran llegar jamįs. No saben seguir a los tiburones como Tarao (el śnico que va y llega donde quiere y debe, casi en lķnea recta), y cuando recalan en la Verdad Geogrįfica no lo saben. Aun asķ, ahķ estį, en el nombre de Pandora: hay una Pandora Basin entre las Fiji y las Nuevas Hébridas, en sus lķmites se disponen las Yasawa, en las Yasawa estį la Blue Lagoon. Pandora es sķmbolo de una sabidurķa cartogrįfica que ningśn personaje de la Balada demuestra poseer. Rasputķn sólo ha leķdo a Bougainville, Pratt sólo ha leķdo a De Vere Stackpoole pero, como siempre, el texto sabe mįs que nadie.

Todo, en la Balada, sigue el ritmo de los rumbos marinos que relata, incluso la psicologķa de los personajes, que se aman después de haberse disparado unos a otros, o se matan por amistad, y pierden el control, y se reinventan con una nueva descendencia, un historial clķnico en cada pįgina -y no sabemos quién es de verdad el Monje (no creo en la reconstrucción de Slütter, demasiado precisa), ni qué rostro tiene, ni si tiene rostro, y de dónde viene Rasputķn, y por qué Caķn tiene ese nombre (quizį una remisión byroniana), y, sobre todo, poquķsimo sabemos de Corto, del cual los relatos sucesivos, sin embargo, nos lo dirįn todo, sin ahorrarse ni siquiera la madre-. Es incierto también el dibujo y Corto no tiene los rasgos esenciales y definidos, no digo de los śltimos relatos (donde incluso rejuvenece y se angeliza, perdiendo las marcas de una vida no integérrima), ni siquiera de su epopeya mįs madura, cuando se mueve con desenvoltura entre la laguna véneta, Brasil, Irlanda y los derroteros terrestres de la Transiberiana.

Corto, hoy en dķa inconfundible, en la época de la Balada todavķa se estį buscando: ignora su biografķa (aparece, de repente, encadenado en medio del mar como el Judas de la Navigatio Sancti Brendani), incierto de la propia psicologķa; y de su rostro, él y Pratt saben poco todavķa, lo van esbozando de vińeta en vińeta, a medida que la historia procede, de pocos rasgos esenciales a un entramarse de arrugas interrogativas. Quizį olvidemos muchas historias en las que Corto Maltés aparece perfecto en su instantaneidad jeroglķfica, pero en la Balada vive y se vuelve memorable a causa de su tentativa imperfección. Precisamente por ello, la Balada queda en la mente de sus primeros lectores como un acontecimiento, el modelo de una forma nueva de hacer literatura a través del cómic, y Escondida se erige como lugar del universo de la narratividad, donde Ismael se confunde con Mandeville, el Pacķfico se difumina en la Tierra del Preste Juan, los mapas contradicen a las palabras, que no precisan sino que corroen los contornos del espacio, se intersecan los paralelos, el atlas se reduce a un portulano vacilante, y un Monje casi medieval podrį izar, templado por los alisios, un emblema tipo Consejo de los Diez.

He sostenido siempre que los dibujantes se dibujan en sus protagonistas, o, a lo sumo, en los deuteragonistas, y quien ha visto personalmente a Al Cap, Feiffer, Schulz o Jacovitti, lo sabe (sólo Phil Davis dibujó en Mandrake el rostro de Lee Falk -o Lee Falk adaptó el propio rostro a las sugerencias de Phil Davis-). De Pratt no lo sospechaba. Pero un dķa, en la presentación de ya no sé qué libro o acontecimiento, me lo encontré en la Terraza Martini de Milįn y se lo presenté a mi hija, aśn muy pequeńa pero ya lectora de sus historias, y ella me susurró en el oķdo que Pratt era Corto Maltés. Que el rey estį desnudo, lo puede decir sólo un nińo. Pratt no tiene la estatura, la alargada longilineidad de Corto, pero mirįndolo mejor, de perfil, tuve que admitir que de alguna manera era verdad: la lķnea de la nariz, el corte de la boca, no lo sé, desde luego Pratt no es el Corto de la Balada, sino, digamos, el Corto mįs mįgico de las śltimas historias, las que Pratt entonces todavķa no conocķa... Pratt se estaba buscando (fantaseaba con el lįpiz preguntįndose cómo habrķa querido ser -ahora lo sabe, se querrķa elfo-), y buscįndose perseguķa sueńos errabundos.

Asķ se vuelve errabundo un texto. Y en esta bruma que afecta al espacio y al tiempo nacen los mitos, y los personajes emigran hacia otros textos, se instalan como nativos en nuestra memoria, como si hubieran existido desde siempre en la memoria de nuestros padres, jóvenes como Matusalén y milenarios como Peter Pan, de suerte que a menudo nos los encontramos hasta donde no son narrados, e incluso -al menos tanto les es dado a los nińos- en la vida.